Это статья об искусстве XX века. См. также Концептуализм в философии

Концептуа́льное иску́сство, концептуали́зм (от лат. conceptus — мысль, представление) — литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов XX века в Америке и Европе.

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Один из основоположников течения с художниками группы Искусство и язык, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Понятие «концептуального искусства»[править | править код]


Особенностью работ из сферы концептуального искусства, по мнению художественного редактора BBC Уилла Гомперца, является их сосредоточенность

«…не столько на создании физического объекта, сколько на идеях: потому его и называют концептуальным»[1].

Концептуалисты часто использовали уже готовые предметы, однако, не смотря на заложенные в них утилитарные функции, придавали им совсем другой смысл. Сол Левитт в статье 1967 года для журнала «Артфорум» предложил такое определение концептуального искусства:

«…цель художника, занимающегося концептуальным искусством, — сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивая его душу[2]».

Стоит отметить, что концептуализм никогда не был единым направлением. Концептуализм является обобщающим понятием для нескольких видов искусства[3]. Отвергая идею о том, что искусство обязательно должно приносить эстетическое удовольствие, концептуальные художники работают в разных сферах, включая перфоманс, видео-арт, ленд-арт и арте повера. Часто последователями идей концептуализма создаются необычные временные инсталляции, которые, по задумке, должны расширять границы восприятия и делать искусство доступным каждому.

История[править | править код]


Изобретение термина «концептуальное искусство» приписывают американскому философу и музыканту Генри Флинту. Так называлось его эссе 1961 года (Conceptual Art), опубликованное в книге An Anthology of Chance Operations под редакцией Джексона МакЛоу и Ла Монте Янга в 1963 году.

Французский художник Марсель Дюшан подготовил «почву» для концептуалистов своими «реди-мейдами». Наиболее известным из дюшановских реди-мейдов был «Фонтан» (1917), писсуар, подписанный художником псевдонимом «R.Mutt» (каламбур, напоминавший о популярных мультяшных героях Матте и Джеффе[4]), и предложенный в качестве экспоната для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка.[5]

Именно М. Дюшан впервые поднял вопрос о переоценке того, что можно считать искусством. До этого момента считалось, что искусство должно обладать эстетической, технической и интеллектуальной ценностью. Идеи Дюшана и их теоретическая важность для будущего концептуализма было позднее оценено американским художником Джозефом Кошутом.


своём эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) Кошут писал: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи» («All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually»). Исполнив провокационный и показательный разрыв с традицией в 1917 году, художник дает начало новой концепции, исходя из которой, идея и задумка автора при оценке произведения превосходят его зримую красоту.

«Ибо художнику самому решать, что является произведением искусства, а что нет. Позиция Дюшана заключалась в следующем: если художник, сознавая контексты и смыслы, объявил свою работу произведением искусства, то так оно и есть»[6].

Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивали в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Как вариант, идея может быть передана даже посредством собственного тела, в субжанре концептуального искусства, который получил название «перфоманс»[1]. В узком смысле слова термин «концептуализм» связан с художниками второй половины 1960-х годов, задавшихся вопрос о том, что есть искусство (art in general). Одним из главных инструментов в концептуальном искусстве 1960-х годов становится фотография. С помощь камеры удается провести некоторый анализ. Например, французская художница Софи Калль с помощью фотографии выявляет фиктивность любого документа[7]. Также отметим советского фотографа Бориса Михайлова, единственного фотографа из СССР, у которого была своя ретроспектива в Музее современного искусства в Нью-Йорке.


«Михайлов делает странные фотографии, некрасивые. Например, у него есть серия «Неоконченная диссертация»: это такие черно-белые фотокарточки ни о чем, как будто из семейного альбома. Тем не менее он удерживает эту тонкую грань: сообщая о бесформенном, он проявляет какой-то минимум формализма».[7]

Концептуальное искусство оформилось как движение на протяжении всего периода 1960-х. В 1970 состоялась первая выставка концептуального искусства Концептуальное искусство и концептуальные художники, которая была проведена в Нью-Йоркском культурном центре.[8]

Московский концептуализм[править | править код]

Особое место в истории данного течения занимает московский концептуализм. Важно отметить, что московский концептуализм развивался в изоляции от стран Западной и Восточной Европы, Азии и Америки, причиной которой послужили такие явления, как «железный занавес» и «холодная война».


к, в отличие от западного концептуализма русские представители данного течения не представляли собой единую арт-группу[2]. Во второй половине 1970-х и в начале 1980-х основной темой для московских концептуалистов становится советская действительность. Так, работы Кабакова, Булатова, Монастырского, Пивоварова, Пригова и Наховой относятся к романтического концептуализму — термину, впервые упомянутому в статье философа Бориса Гройса в журнале «А—Я». Гройс писал:

«И все же не знаю лучшего способа обозначить то, что происходит сейчас в Москве и выглядит достаточно модно и оригинально[2]».

Отдельно выделим таких художников, как Комар и Меламид, Чуйков — они также являются представителями отечественного варианта концептуализма, а именно соц-арта.

Концептуализм в литературе[править | править код]

Концептуализм существует не только в сфере изобразительного искусства. Он также представлен в литературе. Одним из ярких примеров русского литературного концептуализма является Владимир Сорокин. Сорокин работает с разными типами речи и с разными типами речевых практик. Это можно проиллюстрировать на примере его романа «Голубое сало, 1999 года:

«…там представлены клоны писателей, Толстого, Достоевского, еще кого-то, и эти клоны пишут как оригиналы.


чтобы застраховать себя, чтобы не претендовать на точное воспроизведение манеры Толстого или Достоевского, Сорокин пишет: этот клон получился на 75 %, этот — на 60 %. Тут нет и не может быть идеального повторения, но есть намек на определенный тип литературной практики с условным именем «Лев Толстой» или «Федор Достоевский». Сорокин работает с этими типами речи как с материалом, иначе говоря, работает как настоящий концептуальный художник»[7].

Примеры концептуального искусства[править | править код]

  • 1953 — Роберт Раушенберг выставил «Стертый рисунок Де Кунинга» («Erased De Kooning Drawing») — рисунок Виллема Де Кунинга, который Раушенберг стер. Он поднял многие вопросы о природе искусства, дав возможность зрителю решать, может ли стертая работа другого художника быть творческим актом, может ли быть эта работа искусством только потому, что знаменитый Раушенберг стер её.
  • 1957 — Ив Клейн, «Аэростатическая скульптура (Париж)» («Aerostatic Sculpture (Paris)»). Композиция из 1001 голубого воздушного шарика в небе над Galerie Iris Clert для рекламы выставки Le Vid. Клейн также выставил «Одну минуту огненной живописи» («One Minute Fire Painting»), которая была голубой панелью, в которой было установлено 16 шутих. Позже в 1957 Клейн объявил, что его живопись теперь невидима и демонстрировал её в пустой комнате. Эта выставка была названа «Поверхности и объёмы невидимой живописной чувствительности» («The Surfaces and Volumes of Invisible Pictorial Sensibility»).

  • 1960 — Акция Ива Клейна, названная «Прыжок в пустоту» («A Leap Into The Void»), во время которой он прыгнул из окна.
  • 1960 — Художник Stanley Brouwn заявил, что все обувные магазины Амстердама составляют выставку его работ. В Ванкувере Иан и Ингрид Бакстер выставили содержимое четырёхкомнатной квартиры, упакованное в пластиковые пакеты.
  • 1961 — Роберт Раушенберг послал телеграмму в Galerie Iris Clert, в которой говорилось: «Это портрет Iris Clert, если я так утверждаю», в качестве своего вклада в выставку портретов.
  • 1961 — Пьеро Манцони выставил своё собственное дыхание (в воздушных шарах) как «Bodies of Air», а также подписывал тела других людей, объявляя их живущими произведениями искусства.
  • 1961-1962 — Работа Христо Явашева и Жанны-Клод де Гийебон «Железный занавес» («Iron Curtain»): баррикада из бочек для нефтепродуктов на узкой улице в Париже, препятствовавшая автомобильному движению. Эта работа была протестом против возведения Берлинской стены.[9]
  • 1962 — Ив Клейн представил «Immaterial Pictorial Sensitivity» в виде церемонии на берегу Сены. Он предложил продать его «живописную чувствительность» (что бы это ни было) в обмен на золотой лист. Во время этой церемонии покупатель давал Клейну золотой лист в обмен на сертификат. Поскольку «чувствительность» Клейна была нематериальной, покупателю предлагалось сжечь сертификат, в то время как Клейн бросал лист в Сену (всего было семь покупок).

  • 1962 — Пьеро Манцони создал «Основание мира» («The Base of the World»), выставив планету как собственное произведение искусства.
  • 1963 — Статья Генри Флинта «Концептуальное искусство: эссе» (Essay: Concept Art) была опубликована в «An Anthology…»
  • 1964 — Йоко Оно опубликовала «Грейпфрут: книга инструкций и рисунков» («Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings»). Пример эвристического искусства или серию инструкций как приобрести эстетический опыт.
  • 1965 — Концептуальная акция John Latham, названная «Still and Chew». Он пригласил студентов художественного вуза протестовать против ценностей Clement Greenberg «Art and Culture». Страницы книги из студенческой библиотеки были разжеваны студентами и возвращены в библиотеку в бутылках с этикетками. Latham был после этого уволен.
  • 1965 — Джозеф Кошут датировал концепцию «Одного и трёх стульев». Презентация работы включала стул, его фото и определение слова «стул». Кошут взял определение из словаря. Известны четыре версии с разными определениями.
  • 1967 — Параграфы о концептуальном искусстве (Paragraphs on Conceptual Art) Сола Ле Витта были опубликованы в журнале «Artforum». «Параграфы» отмечали трансгрессию Минимализма и Концептуального искусства.

  • 1969 — Роберт Барри и его телепатическое произведение («Telepathic Piece»), о котором художник заявил: «На протяжении выставки я попытаюсь телепатически коммуницировать произведение искусства, природа которого — серия мыслей, которые не пригодны для слов и образов» (During the exhibition I will try to communicate telepathically a work of art, the nature of which is a series of thoughts that are not applicable to language or image).
  • 1969 — Первый номер «Art-Language» увидел свет в мае. Он имел подзаголовок «The Journal of conceptual art», редакторами были Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin и Harold Hurrell: «Art & Language». Английский журнал «Studio International» опубликовал статью Кошута «Искусство после философии» («Art after Philosophy») в трёх частях (октябрь-декабрь).
  • 1970 — Douglas Huebler выставил серию фотографий, которые художник делал каждые две минуты пока ехал по дороге на протяжении 24 минут.
  • 1970 — Douglas Huebler попросил посетителей музея написать «one authentic secret». В результате 1800 документов были объединены в книгу, которая была очень скучным чтением, так как большинство секретов были похожи.
  • 1971 — Hans Haacke «Real Time Social System». Документальное описание недвижимости третьего по величине землевладельца в Нью-Йорке. Музей Гуггенхейма отказался экспонировать эту выставку.

  • 1972 — Fred Forrest купил кусок пустой площади в газете Le Monde и пригласил читателей заполнить её своими собственными рисунками.
  • 1974 — Марина Абрамович создала перфоманс под названием «Ритм 0». В концепцию данного перфоманса входило наличие 72 предметов, некоторые из которых могли доставить удовольствие, тогда как другие причинить боль. Идея перфоманса заключалась в предоставлении полной свободы действий, по отношению к Абрамович, с помощью данных предметов, в течение 6-и часов.
  • 1975-76 — Три номера журнала «The Fox» были опубликованы в Нью-Йорке. Редактором был Джозеф Кошут. «The Fox» стал важной платформой для американских членов группы Искусство и язык. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Джозеф Кошут, Andrew Menard, Mel Ramsden и Terry Smith писали статьи, посвящённые современному искусству.
  • 1977 — Вальтер де Мария «Vertical Earth Kilometer» в Касселе, Германия. Это был километр проволоки, погруженной в землю, так что ничего не было видно, кроме нескольких сантиметров. Несмотря на размер, работа присутствовала преимущественно в воображении зрителя.
  • 1989 — Впервые выставлена «Angola to Vietnam» Кристофера Уильямса (Christopher Williams) Работа состояла из серии черно-белых фотографий стеклянных ботанических образцов из Ботанического музея университета в Гарварде, выбранных соответственно списку тридцати шести стран, в которых имели место политические исчезновения на протяжении 1985 года.
  • 1991 — Чарльз Саатчи «открыл» Дэмиена Херста и в следующем году выставил его «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living», акулу в аквариуме с формальдегидом.
  • 1993 — Matthieu Laurette принял участие во французской телевизионной игре «Tournez manège», где ведущая спросила его, кто он, на что он ответил: «мультимедийный художник». Laurette разослал приглашения художественной публике посмотреть шоу по телевизору, превратив своё представление в качестве художника в срежиссированную реальность.
  • 1993 — Ванесса Бикрофт устроила свой первый перформанс в Милане, Италия, использовав моделей.
  • 1992-1993 — Джиллиан Уэринг. Хромогенная печать на алюминиевой табличке с надписью «Я в отчаянии» из цикла «Знаки», которые говорят то, что вы хотите, чтобы они сказали, а не знаки, которые говорят то, что другие люди хотят, чтобы вы сказали. Хранение: Галерея Морин Пейли, Лондон, Великобритания.
  • 1999 — Трейси Эмин номинирована на Премию Тернера. Часть её экспозиции «My Bed», её неубранная кровать, окружённая такими предметами как презервативы, испачканные трусы, бутылки и домашние тапочки.
  • 2001 — Martin Creed получил Премию Тернера за «The Lights Going On and Off», пустую комнату, в которой свет включался и выключался.
  • 2004 — Видео «Без названия» Andrea Fraser, документальное запечатление её сексуальной встречи с коллекционером в отеле (коллекционер согласился заплатить $20,000 за встречу) было выставлено в Friedrich Petzel Gallery, вместе с её работой 1993 года «Don’t Postpone Joy, or Collecting Can Be Fun», 27-страничная запись интервью с коллекционером.
  • 2005 — Саймон Старлинг (Simon Starling) получил Премию Тернера за Shedboatshed, деревянный сарай, который он превратил в лодку, проплыл вниз по Рейну и переделал снова в сарай.
  • 2009 — Паола Пиви и ее работа «1000», исполненная в Тейт Модерн.
  • 2009 — Оттмар Хёрль (Ottmar Hörl) создал скандальную инсталляцию «Танец с дьяволом» из 1250 чёрных пластиковых гномов, каждый из которых поднимал правую руку, символизируя тем самым нацистское приветствие. Таким образом художник протестовал против роста неонацизма в современной Германии[10][11].
  • 2014 — Себастьян Беник (Sebastian Bieniek), „Не забывай, что все будет забыто“ („Don’t forget that everything will be forgotten)[12].

Библиография[править | править код]

  • Бобринская Е. А. Концептуализм. — М.: Галарт, 1994. — 216 с.

См. также[править | править код]

  • Московский концептуализм
  • Пост-концептуальное искусство
  • Неоконцептуализм

Источник: ru.wikipedia.org

Джо́зеф (Йозеф) Ко́шут (англ. Joseph Kosuth; 31 января 1945(19450131)) — один из пионеров концептуального искусства. Известен своими инсталляциями, в частности «Один и три стула» (1965 год).

Джозеф Кошут родился 31 января 1945 в Толидо, штат Огайо. Он посещал Школу дизайна Музея Толидо (Toledo Museum School of Design) с 1955 по 1962 годы и брал уроки у бельгийского живописца Line Bloom Draper. В 1963 Кошут поступил в Художественный институт Кливленда (Cleveland Art Institute). Он провел следующий год в Париже и путешествовал по Европе и Северной Африке. Переехал в Нью-Йорк в 1965 и посещал Школу изобразительных искусств (School of Visual Arts) до 1967. Свою знаменитую работу «Один и три стула» сделал, будучи студентом. По окончании школы преподавал в ней же.

Философия Людвига Витгенштейна, в числе прочего, повлияла на развитие его творчества в 1965—1974. В этот период он изучал идею, что язык имеет смысл только по отношению к самому себе, как в One and Eight — A Description (1965), в которой восемь слов неоном означали только те элементы, которые входят в работу — «Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight».

Кошут основал Музей нормального искусства (Museum of Normal Art) в Нью-Йорке в 1967, где прошла его первая персональная выставка.

С 1968 Кошут был членом факультета Школы изобразительных искусств (School of Visual Arts). В 1969 художник организовал свою выставку под названием Fifteen Locations, которая прошла одновременно в 15 музеях и галереях по всему миру. Он также участвовал в выставке концептуального искусства в январе 1969 в Seth Siegelaub Gallery, Нью-Йорк.

В 1969 состоялась персональная выставка Кошута в галерее Лео Кастелли, Нью-Йорк. В тот же год он стал американским редактором журнала Искусство и язык (Art and Language) и принял участие в выставке When Attitude Becomes Form: Works-Concepts-Processes-Situations в Kunsthalle, Берн, и в Институте современного искусства (Institute of Contemporary Arts), Лондон. Он был представлен на большинстве крупных выставок, которые отражали растущее признание концептуального искусства, включая Information в Музее современного искусства, Нью-Йорк, в 1970 и Konzept-Kunst в Kunstmuseum, Базель, в 1972.

В 1971—1972 изучал антропологию и философию в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research), Нью-Йорк.

С 1970 по 1974, во время ряда персональных выставок, он создавал энвайронмент в виде класса, где участники размещались за партами с документами для чтения, а тексты или диаграммы были размещены на стенах. В 1973 Kunstmuseum Luzern представил ретроспективу художника, которая путешествовала по Европе.

Кошут стал соредактором недолго просуществовавшего журнала Fox (1975—1976) и художественным редактором Marxist Perspectives в 1977—1978. В 1978 прошла ретроспектива художника в Van Abbemuseum, Эйндховен.

В серии Text/Context (1978—1979), художник размещал предложения об искусстве и языке и их социально-культурном контексте на щитах. В 1981 он начал использовать теории Зигмунда Фрейда в таких сериях как Cathexis, в которых совмещал текст и фотографии живописи старых мастеров. Также в 1981 Staatsgalerie Stuttgart и Kunsthalle Bielefeld организовали большую ретроспективу художника. В его Zero and Not (1986), слова были механически отпечатаны на бумаге и затем частично заклеены лентой.

Участвовал в трёх кассельских «Документах»: в 1972-м, 1982-м и 1992-м.

Художник живёт в Нью-Йорке и Бельгии.

В своем знаменитом эссе 1969 Искусство после философии, Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. "Быть художником сегодня, " комментировал Кошут, «означает задавать вопросы о природе искусства».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

More …

Источник: www.wikiart.org

Эссе искусство после философииНиколай_Кофырин РІСЃРµ записи автора

Два дня я участвовал в работе конференции «Дни петербургской философии – 2009», проходившей на философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. В этом году она называлась «Философия в диалоге культур: взгляд из Петербурга». В рамках этой конференции мне удалось поучаствовать в работе трёх круглых столов: «Искусство после философии», «Коммуникации: метафизика и метадискурс», «Консерватизм: альтернатива или перспектива».

Конференция этого года показалась мне менее содержательной, нежели прошлогодняя.
Философия, кажется, ещё умирает, хотя и не умерла окончательно. Показательно, что в философию идут женщины, а мужчин становится всё меньше.
Некоторые доклады напоминали ситуацию, когда надо что-то сказать, а сказать по сути нечего.
Накануне я прочитал любопытное высказывание Николы Тесла: «Современные учёные мыслят глубоко вместо того, чтобы мыслить ясно. Чтобы мыслить ясно, нужно обладать здравым рассудком, а мыслить глубоко можно и будучи совершенно сумасшедшим».

Не буду пересказывать содержание докладов (их можно прослушать по ссылке). Выделю наиболее интересные идеи в выступлениях участников конференции.

Искусство сегодня играет роль философии, философия стала искусством.
Мы находимся в ситуации кризиса метадискурса.
Время метарассказа в прошлом. Короткие рассказы будут выдавать метафизику здесь и сейчас.

Устраняется обезличенность текста. Сегодня более актуально понимание письма как состояния.

Возрастает интерес к неповторимой данности, к субъекту, к его экзистенциальному опыту.

Искусство связано с жизнестроением. Писатель творит не как птица; его смыслы помещаются в априорное пространство замысла.

Скорость современной жизни вызывает желание у человека схватиться за стоп-кран.

Современный мир это мир сообществ, которые держатся за счёт страха.

Художник ныне лишь вторичный агент на арт-рынке, и обязан лишь производить, тогда как главным становится искусствовед, который всё объяснит и растолкует.

Лично я не могу представить художественного произведения, которое бы не содержало в себе хоть какой-то эстетики, также как оно не может не быть антропологичным по своей природе, раз создал его человек.

Искусство – это наша свобода.
Мы лишаем себя радости «нипочему».
Мы получаем удовольствие от разгадывания загадки и от детского созерцания.

В чём прелесть арта (современного искусства)? Его надо объяснять – и от этого получать удовольствие.
В чём прелесть искусства? Его не надо объяснять, а можно лишь получать удовольствие.

Искусствовед всё знает. Но надо быть не искусствоведом, надо оставаться художниками.

Можно научить, как войти в состояние, которое станет источником художественного образа, но невозможно научить явить этот образ. Можно научить креативному творчеству, но не творчеству боговдохновенному.

Безграничный экономический рост должен трансформироваться в духовное развитие человека.

Мы приближаемся к точке бифуркации. Понятие гармонии становится определяющим. Но постичь гармонию может не каждый, а только эстетически грамотный человек.

Рынок нивелирует человека как такового. Необходим возврат к человеку эстетическому.

Оппозиция «прекрасное» и «безобразное» в современном искусстве постепенно исчезает.

«Прекрасное» в современном искусстве состоит не в совершенстве содержания и формы, а в самом творческом поиске, в незавершенном поиске.

Хаос является конструктивным!

Современное историческое время заменяется личностным временем, личностным переживанием.

Модель мира в современном искусстве вырабатывается через экзистенциальный опыт человека.

Поначалу был синтез философии и искусства. Ныне философия умерла, осталось лишь искусство!

Философ подчиняет своим дискурсом. Искусство является заложником наглядности, образности – и создаёт иллюзию понятности.

Существование искусства не совместимо с властью. Власть всегда хочет сломить, подчинить искусство, превратить в свою служанку. Логика власти приходит в противоречие с объективностью искусства.

Индустрия искусства так же невозможна, как и индустрия философии.

Философия стремится к человеку и человеческой судьбе. Перспектива философии направлена в сторону антропологии.

Человек не может создать хаос, но только космос.

В любом искусстве спрятан эстетический импульс.

Искусство это неосознанная исповедь человечества. – (Мамардашвили).

Современное историческое время заменяется личностным временем, личностным переживанием.

Жизнь мира в современном искусстве выстраивается через экзистенциальный опыт человека.

Наше сознание создаёт время и пространство.

Нет цвета, есть волна, которую воспринимает и кодирует (декодирует) наш мозг. Японцы, например, видят больше цветов, нежели европейцы. Другое сознание видит другое – иначе декодирует образы, в иные смыслы.

Сознание является микрокосмосом, содержащим в себе все образы макрокосмоса.

Язык религий является отражением языка сознания.

Работа сознания идёт по оптическому принципу (как оптический компьютер).

Ветер ноосферы наполняет сознание художников и мыслителей предвосхищением будущего и образами открытий.

Художник лишь отражает, не понимая сути своих открытий.

Авангард в искусстве начала 20 века увидел 5 основных процессов, тем самым сделав открытия, предвосхитив такие технические новшества, как интернет и телевидение.

Авангард в искусстве отражает новые формы сознания. Но это не религиозное сознание, а то, что тождественно современным информационным языкам.

Человек существует на «кресте миров».

«Чёрный квадрат» Малевича есть создания пространства из непространства.

Когда наше сознание начинает создавать пространство, тогда и начинаются процессы, которые были миллионы лет.

Я спросил: Являются ли фракталы моделью, отражающей бесконечность сознания? –
И получил ответ: Бесконечность это виртуальная вещь.

Существует высший мир и наш мир, и через сознание как тоннель, Высший мир воздействует и формирует наш мир.

Бог отсутствует в мире.
Религиозная сущность искусства состоит в приобщении человека к Богу.

Условие подлинного существования человека это увидеть в себе Пустоту, самоустраниться, чтобы Бог смог взглянуть через нас на наш мир.

Искусство есть истинное соотношение в мире.

Сегодня в век немыслимых скоростей остановка необходима для возможности насладиться прекрасным.

Философский роман пытается приблизиться к языковому образу истины, который хочется запечатлеть.

Философия через формы искусства пытается найти ответы в своём родном дискурсе.

«Поток сознания» в литературе и есть философия.

Метахудожественность сродни метафизике и трансцендированию.

Искусства как такового не существует. Будут существовать романы как искусство. Это по сути философия в художественном тексте. Это уже не искусство, это философия человека. Это уже не есть собственно искусство, а экзистенциальный срез бытия человека.

Лично мне кажется, что философский роман является той формой необходимой свободы, которая нужна для философствования и постижения истины, в то время как философская наука скована догматами и доказательствами. Таким образом, философский роман является тем самым авангардом, который и делает открытия, своеобразным локомотивом развития философии.

Коммуникация – это пространство между причиной и следствием.

Слово – это онтологическая модель воплощения, в которое собираются различные иерархии.

Метафизическое обоснование коммуникации.

Коммуникация сегодня это не есть диалог, это может быть односторонняя связь (как, например, телевидение).

Вопрос о том, что есть коммуникация, зависит от того, что первично. Если метафизика первична, тогда всякое общение есть проявление метафизики в человеке. А если первично общение, тогда метафизика может присутствовать, а может и отсутствовать в общении. Очевидно, что «Диалоги» Платона это метафизическая коммуникация, тогда как могут быть диалоги и совсем пустые.

Коммуникация заключена в пробеле между мета … физика. Здесь встреча земного с неземным.

Любая деятельность древнего человека воспринималась как общение с Божеством.

Я спросил: современная ситуация это сакрализация или десакрализация?
И получил ответ: десакрализация – временное явление.

Я заметил, что согласно концепции Поршнева, люди расселились на земле именно из-за коммуникации (действовавшей как внушение — суггестия), вследствие чего у человека развились механизмы защиты от внушения – контрсуггестия (недоверие). То есть, коммуникация есть необходимое зло.

Что-то сопротивляется в человеке, защищает его самость через традиции и сакральное.
Налицо защитные барьеры непонимания, создающие в ответ на глобализацию островки глокализации. Символом может служить Вавилонская башня – когда речь разводит.

Коммуникация не сводится к речевому взаимодействию.
Доречевые цивилизации существовали достаточно долгое время, как и сегодня существуют цивилизации, которые не имеют письменности.
Письменность привела к уплощению языка.

Хайдеггер говорил, что «язык – дом бытия» (дом бытия духа – НК)!
Я считаю, что «олбанский» стиль общения в Интернете пример того, как «язык» разрушает мышление и духовность; равно как и смайлы, всё более заменяющие и упрощающие общение.

Английский язык действует разрушительно на мышление. Тогда как иероглифы являются более естественной для человеческой природы образной формой выражения мысли и смысла – смыслообразов.

Молчание это отказ от коммуникации или особый вид коммуникации?

Возможна ли коммуникация без контекста?
Возможны ситуации, когда в общем контексте партнёр не нужен, он только мешает. Есть ситуации, когда коммуникаторы существуют вне общего контекста сами по себе. И есть ситуации, когда коммуникаторы вырабатывают общий, лежащий вне их контекст.

Происходит эволюция «человека массы» в человека послушного.

Личностные коммуникации это «вертикальное» существование.
Личность не есть человек.
Личность – социальное качество человека, социальный модус человеческого бытия.

Коммуникация это всегда лишь средство. Когда мы находимся в образе, это уже не коммуникация.

На мой взгляд, что касается приращения знания (креатив), то здесь технология коммуникации возможна. Но в принципиально новом знании (открытии) вряд ли действуют технологии коммуникации, поскольку открытие часто есть отрицание прежних знаний и представлений. Это уже не технология, а инсайт.

В ситуации десакрализации (на переломе общественных отношений) возникает потребность сакрализации всего.

«Мастера коммуникации» имеют особый спрос во времена кризиса идентичности.

Современная коммуникация напоминает технологию шаманских практик.

Ныне форма активна и претендует на звание содержания.

Может ли толерантность по отношению к другим культурам, быть угрозой для культуры не доминирующей?
Толерантность угрожает всем культурам. Толерантность пропагандируется доминирующей культурой. Но если малые культуры насильно втягивать в систему толерантности, они вынуждены будут признать ценности доминирующей культуры как абсолютные, а ценности собственной культуры как относительные, – с чем они согласиться не могут. И потому, в свою очередь, для защиты своих ценностей недоминирующие культуры используют манипулятивные технологии нетолерантного характера. Например, представители ислама говорят женщинам: «Вы можете не носить паранджу, но все достойные женщины делают это».

Всё что сотворяет человек есть проекция его органов (тела).

Сеть есть явление иного (виртуального) мира.
Флэш-моб есть разговор Сети с миром людей.

Возможно, благодаря Сети человек почувствует ответственность за свои желания.

Какая реальность является главной (определяющей) реальностью: посю-, поту-, или формирующаяся новая?

Лично я считаю, что Всемирная Сеть это джин, выпущенный из бутылки. Не только потому, что мы получили возможность свободно общаться со всем миром и уже не откажемся от этого, но и потому что в Сети возможна реализация всех своих желаний, даже тех, о которых мы и не догадывались в себе. Мы становимся частью Сети – частью Джина, который управляет нами, отдавая ему свою энергию, становясь частью его интеллектуальной и эмоциональной энергией, составной частью его «разума».
И в этом смысле, дарованную свободу общения со всем миром уже не отобрать, джина назад в бутылку не запихнуть.
Флэш-моб – это пример современной коммуникации. Я считаю, что любой флэш-моб имеет и смысл, и цель, и представляет собой коммуникацию, пусть даже бессловесную.

Эффект сети присутствует в реальной жизни. Это по сути аутопоэзис коммуникации.

Мы рождаемся в определённый язык, в определённую культуру. Особенности того или иного языка формируют особенности поведения и мышления. Язык говорит нами!

Пространственная структура непосредственным образом влияет на коммуникацию.
Европейское пространство центрировано, тогда как на Востоке территориальные границы не имеют такого значения.

Современность находится в духовном кризисе. Современный человек ищет не смысл, а зрелище. В цепочке коммуникации отсутствует последнее звено – понимание!

Сегодня господствуют настроения катастрофизма!

В прагматическом мире современной городской отчуждённой культуры встаёт призрак мифического сакрального мира, и в нём обнаруживаются все известные архетипы.

Культура – это приют для современной молодёжи. Культура должна внушать надежду, а не выливать «яд». Магия, которая ныне повсеместно распространена, в том числе и на телевидении, есть деструкция культуры.

Задача культуры – сохранять баланс.
Задача культуры – прояснять смыслы.
Культура создаёт условия для консолидации нации.

Я задал вопрос: в какой степени наша география северной страны влияет на неоконсервативную политику и философию?
И получил ответ: Россию всегда отличала ставка на сильную государственную власть. Сильная власть в России всегда была необходимостью. 23 исторического времени Россия провела в войнах. Протяжённость нашей огромной территории требовала сильной власти.

Александр Гельевич Дугин – доктор полит.наук, руководитель «центра консервативных исследований», в частности, сказал:
«Мы вчера в Москве проводили круглый стол в «центре консервативных исследований» вместе с представителями церкви. И вот встал вопрос очень интересный, который сейчас наша коллега затронула в своём выступлении – о правовом статусе культуры. То, что государство распоряжается военными институтами и правом это, конечно, правильно. Но какова парадигма управления государством СМИ, образованием и культурой? Сейчас пока наше государство занимается управлением культурой, СМИ и образованием. Эти три области, которые, в общем-то спорно принадлежат к сфере государства. И даже если они принадлежат государству, то какова парадигма этого управления? Мы знаем правовую парадигму, это демократия. Мы знаем военную обязанность. Мы знаем социальную структуру, она конституционно описана в нашем обществе. Парадигма здесь ясна. Но вот какова парадигма управления со стороны государства культурой, образованием и СМИ? Когда мы подняли эту тему, там такое раздалось!… Наши профессора забыли, что они учёные, и стали кричать, что это геноцид культурный – то, что происходит; только одна парадигма может быть – парадигма уничтожения культуры, которое сознательно проводит государство. Я бы так не стал говорить. Тихие мирные люди – доктора, профессора московского государственного университета, которых было довольно много. Представители церкви довольно спокойно себя вели. А профессора и доктора были в возмущении просто. Поэтому, мне кажется, может быть, действительно вопрос о правовом статусе культуры, культуры и государства сделать одним из направлений рассмотрения нашего «центра консервативных исследований». Очень важную тему затронули. Я работал несколько лет в экспертном совете на «1 канале» при Эрнсте. Мы собирались раз в две недели и обсуждали. И даже такие «страшные» эксперты – постмодернисты, циники – и то говорили какие-то разумные вещи, которые Константин Эрнст сидел и слушал, но вообще никак не учитывал. … Если спросить, каковы образовательная, культурная, информационная парадигмы и алгоритмы нашего общества, то мы ужаснёмся, просто реально ужаснёмся…»

Ален де Бенуа и Александр Дугин представляют книгу «Против либерализма» в Санкт-Петербургском Доме Книги и отвечают на мой вопрос.

Желающие полностью прослушать дискуссию, могут скачать аудиофайл в формате dvf (шесть часов) по ссылке для скачивания: http://files.mail.ru/28LWXA
Чтобы прослушать в формате MP3, нужно конвертировать файл. Конвертер здесь: http://www.nch.com.au/components/switchsetup.exe

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

Источник: www.liveinternet.ru

Если наука выражает общечеловеческую истину в общей форме, философия — в обобщенной форме истину индивидуальную, то искусство — отрасль культуры, в которой индивидуальная истина предстает в форме частного события. К искусству относят что-либо по различным критериям, одним из которых считается образность. Критерии могут меняться, основным остается интерес к произведению. Он означает, что индивидуальная истина создателя находит отзвук в потребителе.

Когда говорят, что искусство — мышление в образах, то это свидетельствует о том, что слова в произведениях искусства (в отличие от обыденной речи) способны порождать бесконечное количество образов и вести к обозначаемому ими.

Искусство, впрочем, скорее, создание не образов, а символов, которые не всегда способен понять сам творец. Искусство также не просто мышление, в его создании преобладает действие бессознательной части духа. Мышление и образы свойственны и другим отраслям культуры. Наука тоже форма мышления, применяемые в ней наглядные модели — образы, и, стало быть, в ней присутствует мышление в образах. Но чем все-таки искусство отличается от науки и философии? Произведение искусства в отличие от науки имеет преимущественно бессознательную природу (философия сочетает в себе сознательное и бессознательное), а символы искусства более личностны, чем научные (философия здесь занимает промежуточное положение). Искусство остается уникальным, и символы его более сложны, больше требуют привлечения глубин бессознательного духа, чем абстрактных обобщений науки. Искусство позволяет проникнуть в индивидуальный духовный мир, тогда как наука занимается родовым в природе и человеке. В этом плане наука и искусство дополняют друг друга.

Тогда как Гегель стремился привести философию к виду науки, Шеллинг считал, что органом философии является искусство как творческая сила, основанная на эстетическом акте воображения. Не просто объяснять, но и не изменять мир (это практическая задача, которую философ выполняет не в своем качестве), а созидать в идеальной форме новый мир через интеллектуальное созерцание старого мира вот задача философии.

Шеллинг прав, различая методы философии и искусства (да и науки, которая, как и искусство, направлена вовне, к эмпирии). Философия меньше, чем наука и искусство, скована опытом и потому ближе к духу, а ее рефлексия глубже и созидательней. Поэт может в 18 лет интуитивно прийти к тому, что философ осознает в 30 лет, а то и позже. Но осознание не менее важно, чем интуиция. Оно означает осмысленный подход к бытию.

Художник, как и философ, выражает свои идеи, но главное в его деятельности — создание живого образа (символа), который не смешивался бы с ним самим. Продолжая мысли М.М. Бахтина о соотношении автора и героя, можно сказать, что только героя, т.е. «другого», автор может эстетически завершить. Если же герой будет выражать авторскую концепцию, то эстетического завершения образа не получится и в художественном смысле он останется неполноценным.

Искусство — это творение нового духовного мира (в отличие от технического), а философия — определение и творение смысла его. Поэтому в искусстве необходимо то, что называется вы-

мыслом, и посредством его создается живой образ, который сопоставим с автором, но живет своей жизнью. Отдельно от создателя живут и философские идеи в их бесплотной форме, и, возможно, это имел в виду Гегель, когда говорил о том, что настоящая философия может быть только идеализмом.

Для художника обязательно вживание в своего героя, он создаст образ, если представит и будет нести в себе «другого» как нечто самостоятельное.

Произведение искусства может быть более или менее философично. Претендуя на философское значение, оно должно обладать определенными свойствами. Во-первых, не относиться исключительно к одному событию (хотя конкретная форма воплощения может быть сугубо реалистичной) и иметь выводы, относящиеся к широкому классу разнородных явлений. Пример: «Чума» Камю. Происходящие в романе события можно рассматривать и как изображение эпидемии чумы, и как аллегорическое видение фашистской оккупации Франции, и вообще как символ современной жизни. В любой из интерпретаций «Чума» говорит об основах человеческого поведения.

Второе требование, которому должно удовлетворять философичное произведение искусства, — изображение крайних поступков или полного следования философским системам, которые как раз и становятся философскими, когда в них какая-либо точка зрения предельно заострена.

Достоевский назвал Тютчева первым поэтом-философом. Самого Достоевского считали философом. Л. Андреев называл себя бессознательным философом. В чем отличительная черта художника-философа? Ответ облегчается тем, что у Достоевского, Тютчева, Андреева есть общие черты творчества, придающие ему философский характер. Это внутренний подтекст, идущий изнутри произведений, но не обильное цитирование модного философа и подведение своего произведения под чужую философскую схему.

Произведение искусства можно назвать философским, если оно на пути художественного постижения жизни доходит до глубоких обобщений. Если художник (да и вообще человек) идет от жизни — этого неиссякаемого источника и формирует на основе ее постижения собственный оригинальный взгляд на мир — он философ.

Есть произведения искусства, в которых, казалось бы, начисто отсутствует философия, но которые своей искренностью, обнаженностью снимают накипь с души, обнажают ее и делают более восприимчивой к проникновению в глубинные тайны бытия. Напротив, порой произведения искусства напичканы философией, но она здесь чужеродное тело. Она утомляет, поскольку специалист видит в ней неудобоваримую мешанину, а обычному читателю она неинтересна. Иногда, однако, заимствование явно, но

настолько удачно вплетено в ткань художественного произведения, что представляется оригинальным.

Итак, искусство философично, когда создаваемый им новый живой мир начинает жить своими оригинальными философскими проблемами.

Философия и религия

Для философа одинаково важны два момента: способность уловить дух времени и способность обнаружить в себе вечное содержание. Это две стороны вопроса, который может считаться основным в философии, — о целостном бытии человека, здесь и после смерти. Но между жизнью и смертью лежит пропасть. Поставить ли интересы смерти над жизнью и жить так, чтобы быть счастливым на том свете, или, наоборот, интересы жизни над смертью и не думать о ней вовсе? В истории философии соответственно выделяются «философия жизни», занимающаяся эмпирической действительностью, и, если так можно назвать, «философия смерти», имеющая дело с внеэмпирическими вещами. Первое направление идет от жизни, науки, второе ближе к религии, мистике.

Смерть — тайна из тайн. Как родовому существу, человеку противостоит природа (все люди объединяются для борьбы с ней), как социальному существу — общество (группы людей противостоят друг другу), и, наконец, как индивиду, человеку противостоит смерть (каждый встречает ее один на один). Люди делятся на верующих в вечность своего Я, неверующих и сомневающихся. Различные философские системы вращаются вокруг этих вопросов. История философии — это совокупность аргументов за и против бессмертия. Сократ сказал, что для философа смерть есть начало жизни. Для него это основополагающая проблема.

Философия рождается из противоречия между жизнью и смертью и разрешает его нахождением вечности, в форме вечной истины. Философия стремится к непреходящим ценностям. Философ ищет вечное в потоке становления и поднимает индивидуальность до вечности, творя мир вечных идей.

Почти все философские системы пронизывает тяга человека к вечности. Индийская мысль создает концепцию перевоплощения душ и Единого, Платон — мир идей, Гегель — мировой дух. Чувствуя свою заброшенность в мире, человек предпринимает отчаянные попытки найти место в вечности. По-видимому, и интерес к идеальному, составляющий неотъемлемую часть философствования, возник потому, что в идеальности духа людям почувствовался выход за посюсторонний мир, аргумент в пользу вечного существования.

Философы всех направлений — и те, кто отрицал смерть, и те, кто считал, что о ней нечего и говорить (поскольку в тот мо-

мент, когда она наступает, нас уже нет, и, стало быть, она к нам не имеет отношения), — определяли свое отношение к данной проблеме.

Материалисты склонны были относиться к смерти как к чисто эмпирическому факту, и, следуя совету Эпикура: «Приучай себя к мысли, что смерть не имеет к нам никакого отношения. Ведь все хорошее и дурное заключается в ощущении, а смерть есть лишение ощущения»1, старались элиминировать проблему. Однако даже для Эпикура философия важна в связи с фактом смерти, так как дает возможность человеку научиться не бояться ее.

Идеалисты решали проблему смерти отрицанием ее или сосредоточением на ней. Монтень говорил, что для того, чтобы преодолеть страх смерти, легче перенести ее, надо привыкнуть к ней, думая о ней постоянно. Сосредоточение на проблеме смерти стимулирует поиски смысла жизни, что делает смерть менее страшной, поскольку, обретая смысл жизни, выходишь (теоретически) за ее границы.

Цицерон писал, что философствовать — значит приготовлять себя к смерти. По Монтеню, «вся мудрость и все рассуждения в нашем мире сводятся в конечном итоге к тому, чтобы научить нас не бояться смерти… если она внушает нам страх, то является вечным источником наших мучений, облегчить которые невозможно»2. Монтень советует научиться встречать смерть грудью, точнее, душой, духом. «Размышлять о смерти — значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом»3. Отрешиться от мира — значит раньше времени умереть; надо готовиться к вечности. От боязни смерти не избавиться ни запрещением, ни привычкой думать о ней. Единственный способ — подняться над ней духом не только в волевом (заставлять думать или не думать о ней — успеху этого препятствует бессознательное), но и в содержательном плане. К этому ведут философия и религия.

По Платону, есть два рода бессмертия: физическое — путем деторождения и духовное — путем сохранения памяти о прекрасных делах и произведениях. Этому предшествуют два рода беременности — физическая и духовная. Отличие философа от прочих людей в том, что он не только оставляет потомство и свои произведения, но пытается теоретически обосновать надежду на бессмертие.

Философии приходится заниматься теологическими вопросами, вырабатывая набор гипотез, облегчающих веру в загробную жизнь. Рационалистические традиции Платона и Декарта, в соответствии с которыми только разумные суждения, как ясные и

Материалисты Древней Греции / Под ред. М.А. Дынника, с. 209.

Монтень М. Опыты. – М.; Л., 1954. – Кн. 1, с. 103, 106. Там же, с. ПО.

непротиворечивые, истинны (на этом основывались и представления об истинности теологических построений), разрушил Кант. Тем не менее жажда бессмертия продолжает быть стимулом подобных изысканий.

Подлинная философия начинается с осознания фундаментальной слабости человека. Даже самого сильного в этом убеждает неизбежность смерти. Если бы в этом мире все удавалось, то не было бы необходимости мучиться метафизическими проблемами. Как бы Эпикур ни советовал не думать о смерти, поскольку она не имеет отношения к живущим, ему вряд ли удастся всех убедить. Сомнение в бытии, с которого начинается философия, имеет психологической основой чувство слабости из-за смертности. Пока человек будет ощущать фундаментальную слабость, он будет философствовать.

В той мере, в которой философия обращается к проблеме бессмертия, она религиозна. Экзистенциалисты возникновение и развитие философии и религии объясняют «абсурдом существования», который привел к центральной проблеме религии и философии, к эсхатологии.

От религии философия отличается тем, что сомнение играет большую роль в ней перманентно, хотя в философию идут для того, чтобы обрести твердую почву под ногами. Декарта обвинили в том, что, начав с сомнения во всех основаниях, он пришел к созданию системы на основаниях столь же сомнительных. Философия начинается с сомнения в чужих положениях и приходит к концепции, основанной на индивидуальном духе. Теологические системы Августина и Фомы Аквинского занимают промежуточное место между философией и религией, поскольку они индивидуальны, но покоятся на внешнем авторитете.

Человек начинает философствовать, когда у него закрадываются сомнения в смысле жизни, но отыскать его он во что бы то ни стало хочет. Однако если он заставит себя поверить в какой-либо вариант, то из философии перейдет в религию. Если же он вообще не интересуется смыслом жизни, то никогда не дойдет до философии.

Между философией и религией то общее, что философские истины столь же интуитивны, как догматы веры, но первые рационально обоснованы, вторые — нет. Философ обязан обосновать с логической непротиворечивостью (но не доказать — это невозможно) то, во что он верит, и подкрепить веру разумом.

Арджуна еще спрашивает у Кришны: «Ты должен мне ясно ответить: что лучше?» Будда уже достигает просветления сам, но его способ нерационален. Это и не делает индийскую мысль философией в полном смысле, хотя не умаляет ее ценности. Философию можно называть рационализированной мистикой. Но она лишь подходит к мистике, намекает на нее или дает схему воз-

можной мистики, как Платон и Гегель, но не интересуется плотью мистики.

Связь между философскими и религиозными представлениями прослеживается четко, и совсем неудивительно, что именно в греческом политеизме сформировалась философия Платона с его миром идей, а в монотеистической христианской Европе два с лишним тысячелетия спустя появился Гегель с единой Абсолютной Идеей.

И в философии, и в религии присутствуют рассуждения о Боге. Но «в споре нет смиренномудрия», говорили оптинские старцы. А философия не обходится без спора. Иноческое оружие — молитва, философское — логичный аргумент.

Стремление философа к истине ненасыщаемо, потому что он не знает, «попал в цель» или нет. Если он уверен, что истина у него в руках, он становится верующим. Если приходит к уверенности, что ничего найти нельзя, погружается в материальную жизнь. Религия обращается ко всем людям, но несет одну истину как единственно верную. Философия не претендует на истинность какой-либо одной системы, и в этом ее терпимость и общечеловеч-ность. Философия конструирует пригодные для всех духовные дома, которые хотя и связаны с традициями определенной культуры, но в принципе универсальны. Она преимущественно спрашивает, и удачные вопросы и ответы входят в сокровищницу человеческой мудрости. Религия и идеология дают ответы соответственно для той и этой жизни.

Источник: studopedia.ru


Categories: Философия

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.