Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.

ВВЕДЕНИЕ

Под наукой об искусство можно понимать, во-первых, историческое конструирование1 искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, поскольку речь идет о произведениях поэзии, то в этой связи, т. е. как филология, наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания. Несмотря на это, в университетах реже всего преподается филология в только что установленном смысле, чему не следует удивляться, ибо она представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия, так что филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом.

Еще меньше, следовательно, можно искать в университетах идею исторического конструирования произведений изобразительного искусства, ибо университеты не дают возможности непосредственно созерцать эти произведения; и даже там, где считается почетным делом при наличии богатой библиотеки попробовать ввести лекции по изобразительным искусствам, они, естественно, ограничиваются ученым исследованием истории искусства 2.


Университеты — не школы для обучения искусствам. Следовательно, еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью.

47

Итак, остается лишь чисто умозрительная наука об искусстве, которая имеет в виду выработку не эмпирического, а интеллектуального созерцания искусства. Но тем самым предполагается философское конструирование искусства, а здесь уже возникают со стороны как философии, так и искусства существенные сомнения.

Прежде всего следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, — следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподнес сит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно? Ведь таким его мыслит большинство людей, видя в нем усладу чувств, отдых, развлечение духа, утомленного более серьезными делами, приятное возбуждение, которое по сравнению со всяким другим возбуждением имеет лишь то преимущество, что осуществляется через более тонкого .посредника (Ме-с1шт); но в глазах философа, не говоря уже о том, что он должен будет оценивать искусство как действие чувственного побуждения, оно как раз благодаря указанному преимуществу сможет получить лишь еще более предосудительный отпечаток испорченности и рафинированности. При таком представлении об искусстве отмежеваться от бездумной чувственности, которой искусство довольствуется при данном положении вещей, философия могла бы только абсолютным осуждением этой чувственности.


Я говорю о более святом искусстве3, которое древние называли орудием богов, возвещением божественных тайн, раскрытием идей, о той нерожденной красоте, неоскверненный луч которой освещает внутренним светом лишь чистые души и образ которой так же скрыт от чувственного взора и так же ему недоступен, как и образ нерожденной истины. Философа не должно занимать ничто из того, что обыденное сознание называет искусством 4: для него искусство — необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта; и лишь постольку, поскольку можно показать и доказать, что оно действительно таково, оно обладает реальностью.

48

По не сам ли божественный Платон в своей осуждает подражательное искусство, изгоняет типов из своего государства разума как не только нелепых, но и вредных членов5, и может ли быть что-нибудь авторитетнее и доказательнее для признания несовместимости поэзии с философией, чем такая оценка царя философов?»

Важно выяснить ту определенную точку зрения, исходя из которой Платон творит этот суд над поэтами; ведь если когда-нибудь философ (внимательно разграничивал точки зрения, то это был именно Платон, и без подобного расчленения было бы невозможно повсюду, так и здесь в особенности постичь многозначный (Ье21еЬип§’5ге1сЬ) смысл его слов или совмсстргть противоречивые высказывания его произведений об одном и том же предмете.


прежде (всего должны решиться представить себе высшую философию, и в особенности философию Платона, как нечто радикально противоположное в греческой культуре не только чувственным образам религии, но и объективным и всецело реальным государственным формам. Мы зашли бы слишком далеко, >если бы захотели ответить на ;вопрос, (нельзя ли в совершенно идеальном, как бы духовном государстве, каково государство Платона, говорить о поэзии в другом смысле и необходимы ли те ограничения, которые государство ей ставит. Эта противоположность всех общественных форм по отношению к философии должна необходимо вызвать такую же противоположность философии к этим формам; Платон здесь не первый и не единственный пример. Начиная с Пифагора и далее вплоть до Платона, философия чувствует себя экзотическим растением на греческой почве — чувство, выразившееся уже в общем стремлении, которое тех, кто был посвящен в высшее знание, будь то благодаря мудрости более ранних философов пли благодаря мистериям па родину идей, на Восток6.

Но отвлечемся от этой чисто исторической, а не философской противоположности и будем иметь в виду преимущественно последнюю; что означает Платоново отрицание поэзии, в особенности если его сравнить с тем, что он в других произведениях говорит в похвалу

49

энтузиастической поэзии?,—что означает это отрицание, >как не полемику .против поэтического реализма, не предчувствие будущего направления [творческого] духа вообще и поэзии в особенности? Менее всего эта оценка приложима к христианской поэзии, которая в целом носит столь же определенный характер бесконечного, как античная поэзия в целом — конечного.


м, что мы теперь можем определить границы античной поэзии точнее, чем это делает Платон, не знавший ее противоположности, тем, что мы именно поэтому возвышаемся до более широкой идеи и конструирования поэзии, чем он, и то, что он считал негодным в поэзии своего времени, называем лишь ее изящной ограниченностью, — этим мы обязаны опыту позднейшего времени; мы видим осуществленным то, что Платон предсказывал, но не находил. Христианская религия, а вместе с нею душевный строй, устремленный на интеллектуальное, который не находил в древней поэзии ни полного удовлетворения, ни даже средств воплощения, создал себе собственную поэзию и собственное искусство, в котором он эти средства находит; таким образом, даны условия для целостного и вполне объективного воззрения на искусство, в том числе на античное искусство.

Отсюда явствует, что конструирование искусства есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа, который должен усмотреть свое специальное занятие в том, чтобы охватить и изобразить весь мир искусства.

Подойдем к этой проблеме с другой стороны: пригоден ли философ для того, чтобы проникать в сущность искусства и правдиво его раскрывать?


Я слышу вопрос: «Кто может надлежащим образом говорить о том божественном начале, (которое движет художником, о том внутреннем духе, .который одушевляет его произведения, как не тот, кто сам охвачен этим священным огнем? Можно ли пытаться подчинить конструированию то, что столь же непостижимо в своем первоисточнике, сколь чудесно в своем действии? Можно ли подчинить законам и определять ими то, сущность чего заключается в непризнании другого закона,

Источник: www.litmir.me

Немецкий философ (1775 г.) — один из главных предста­вителей объективного идеализма.

Философия Шеллинга развивалась поэтапно: натурфилософия, практическая философия, иррационализм. Одни идеи замещались другими, но замысел творчества был еди­ным — понять абсолютное. Природа представляет собой аб­солютное, а не индивидуальное «Я» — она есть вечный ра­зум, абсолютное тождество субъективного и объективного. От субъективного идеализма Фихте Шеллинг переходит к созерцательному объективному идеализму и переносит свои исследования с общества на природу. Он развивает идею тождества идеального и материального. Материя — это сво­бодное состояние абсолютного духа и разума, они тождественны.

В конце 18-го века были совершены открытия в области магнитных и электрических явлений и их воздействие на организм, была создана теория формирования живой при­роды и ее развития от низших форм к высшим. Возникает потребность в философском обобщении этих открытий, и Шеллинг пытается найти всем этим открытиям единое основание.


Шеллинг выдвигает идею идеальной сущности природы, нематериального характера ее активности. Размышляя над связями, которые открывало естествознание, он выдви­нул положение о сущностном единстве сил, обусловливаю­щих эти связи и единстве природы. Вся природа и живая и неживая по Шеллингу — это единый организм, природа «абсолютна», это первопричина и первоначало всего. Материя и дух едины и являются свойствами природы. Природа есть вечный разум, единство субъективного и объективного.

Противоположности субъекта и объекта, реального и идеального, природы и духа устраняются в абсолюте, пред­ставляющем собой тождество идеального и реального. Согласно Шеллингу этот абсолют познается в ходе интеллек­туального созерцания и в искусстве. В творчестве Шеллинга особое место занимают проблемы философии искусства.

Одной из основных гносеологических проблем для Шеллинга является проблема противоречия между теоре­тическим и практическим. Решить эту проблему возможно только при помощи высшего вида искусства — творчества.

Натурфилософия Шеллинга подорвала идеи субъективного идеализма Фихте, произошел поворот классического немецкого идеализма к объективному идеализму и его диалектике.


В практической философии главной проблемой Шеллинг считал проблему свободы, он утверждал, что создание правового строя должно про исходить одновременно во всех государствах, все они должны стремиться к объединению в федерацию, Главная их цель — это достижение состояния мира между народами. Шеллинг понимал, что достичь та­ким образом состояния мира между народами непросто, но стремиться к этому необходимо.

Одно из направлений работ Шеллинга — проблема свободы человека и его отношение к Богу, основывающиеся на человеческой воле. Проблема самоутверждения свободы у Шеллинга решается путем отделения ее от универсального начала (Бога), которое само является началом зла. Вследст­вие этого человек должен стремиться к воссоединению с Богом.

В решении проблемы отчуждения в истории Шеллинг близко подходит к открытию природы исторической зако­номерности, Он утверждает, что на пути исторической необходимости стоит огромное количество индивидуальных целей и субъективных устремлений, мотивирующие человеческую деятельность.

В своей метафизике религиозной истории он развив основы позднейшей религиозной науки.

Шеллинг стал насыщать свою философию тождеств бытия и мышления теософским, смыслом, обращением к обсолюту как к Богу, в результате чего вся философская система приобрела иррационалистический и мистический характер — отрицания логики и закономерностей в истории восприятия окружающей действительности как необъясни ого хаоса.

Источник: studopedia.ru


СОСТАВ И ГЕНЕЗИС
«ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА»
ШЕЛЛИНГА
1

ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ ШЕЛЛИНГ
ФИЛОСОФИЯ ИСKVCCTBA
И3Д АТЕЛЬСТВO СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«МЫСЛЬ»
МОСКВА — І 9 6 5

http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3109188

«Философия искусства» при жизни автора оставалась неопубликованной. Она была впервые напечатана его сыном в пятом томе первой серии полного, 14-томного собрания сочинении Шеллинга, вышедшем в 1859 г. Издатель отмечает, что Шеллинг при жизни никогда не предполагал выпустить в свет эту книгу в целом; он считал готовым к печати лишь отдел о трагедии л некоторые части других отделов. Вместе с тем следует помнить, что Шеллинг при жизни был общепризнанным главой романтической школы, теоретическим основоположником романтического искусства; популярности его эстетических идей способствовало то, что сделанные слушателями записи его иеноких и вюрцбургских чтений получили широкое хождение в рукописных копиях2. Эти записи были известны и в России; так, в распоряжении проф. С. П. Шевырева имелось два авторитетных списка лекций Шеллинга 1798—1799 гг. (записи доктора А. Вагнера) и 1802 г. (записи доктора Расмана). В 1845 г. в Лондоне появился перевод «Философии иокусства» на английский язык3. Библиограф Шеллинга Иост предполагает, что в основе этого перевода лежат рукописные копии лекций Шеллинга4. Это свидетельствует о степени их распространения и интереса к ним.


Для творчества Шеллинга характерно, что он больше влиял устной речью, чем пером, и от его философских произведений нельзя получить того впечатления, какое производила его личность во вдохновенных лекциях и оживленных беседах. К интересующему нас периоду можно отнести следующие слова Энгельса, знавшего Шеллинга уже на закате его дней, ікогда он отдался реакции и «попал в западню веры и несвободы»: «Когда он еще был молод, он был другим. Его ум, находившийся в состоянии брожения, рождал тогда светлые, как образы Паллады, мысли, и некоторые из них сослужили свою службу в позднейшей борьбе… Огонь юности переходил в нем в пламя восторга; богом упоенный пророк, он возвещал наступление нового времени. Вдохновленный снизошедшим на него духом, он сам часто не понимал значения своих слов. Он широко раскрыл двери философствования, и в кельях абстрактной мысли повеяло свежим дыханием природы; теплый весенний луч упал на семя (категорий и пробудил в них все дремлющие силы» 5.

Помимо лекций по философии искусства, распространенных в списках, эстетические взгляды Шеллинга при его жизни были известны по двум напечатанным им произведениям: «Системе трансцендентального идеализма » (1800) ( к искусству относится последний, шестой раздел) и мюнхенской речи «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807). Первое произведение пользовалось наибольшей популярностью.


Август Шлегель в своих лекциях всецело придерживался эстетических взглядов Шеллинга, выраженных в «Системе трансцендентального идеализма», дословно приводя соответствующие положения. На эти же шеллинговские высказывания ссылался его русский последователь в области эстетики Аполлон Григорьев. В своей монографии о Шеллинге6 Куно Фишер все шеллинговское учение об искусстве излагает по «Системе трансцендентального идеализма». Не говоря уже о том, однако, что соответствующий отдел об искусстве в этой книге очень краток и схематичен, здесь представлена лишь эстетика Шеллинга раннего периода. В «Системе трансцендентального идеализма» еще чувствуется сильное влияние Канта и Фихте. Основное понятие, на котором построен весь отдел об искусстве, — художественный продукт; это понятие было впоследствии изжито Шеллингом. Самый термин продуцирование, взятый из сферы деятельности, характерен для раннего немецкого идеализма.

Другое общеизвестное эстетическое сочинение Шеллинга — его знаменитая академическая речь. Это блестящий доклад, яркий и очень выразительный. Но в научном, »методологическом отношении сам Шеллинг расценивал его вовсе не высоко. Его не удовлетворяла популярная форма, которая была ему навязана необходимостью выступления на торжественном заседании. 30 октября 1807 г. Шеллинг писал Шуберту: «Мной закончена одна почти всецело экзотерическая работа — академическая речь «Об отношении природы и искусства». Рассчитана она на смешанную публику» 7.

В своем последнем письме к Гегелю (2 ноября 1807 г.), посылая экземпляр уже отпечатанной речи, Шеллинг писал: «Ты должен оценивать ее так, как следует оценивать речи, произнесенные по поводу какого- либо случая и рассчитанные на широкую публику» 8.

Таким образом, на первом плане остается публикуемая «Философия искусства». Написание ее относится к среднему, наиболее зрелому периоду философской деятельности Шеллинга, когда он от трансцендентального идеализма перешел к философии тождества ( 1801-1809). Дальнейшая оволюция его учения в сторону «положительной» философии в переработке эстетических его взглядов отражения не нашла. Можно согласиться с Гартманом, заявляющим: «Мы можем только догадываться о тех переменах, которые внес бы Шеллинг, если бы он с точки зрения позднейшей своей системы проредактировал «Философию искусства»; вероятно, усилились бы мифологические и теософские тенденции, что вряд ли можно было бы расценить как достижение» 9.

Опубликованный сыном Шеллинга текст «Философии искусства» имеет ряд дефектов. Помимо того, что этот текст так и не подвергся окончательному авторскому редактированию, «Философия искусства» в текстологическом отношении не есть нечто цельное, а представляет собой сводный текст. Издатель датирует его 1802—1805 гг. Первоначально соответствующий курс был прочитан Шеллингом в 1802—1803 гг. в Иене и затем повторен в Вюрцбурге в 1804 и 1805 гг. Сын Шеллинга по внешнему виду манускрипта определил, что самое начало рукописи принадлежит более позднему времени, и отнес первые 15 параграфов к чтениям в Вюрцбурге; в Иене это начало, по его мнению, читалось иначе. По ряду внутренних признаков можно установить, что опубликованный текст составился из разнородных частей; так, имеется несколько неувязок, например в § 113 говорится: «При рассмотрении Живописи уже было отмечено, что природа там, где она достигает наивысшей неразличимости и целокупности… принимает двойную полярность». В опубликованном тексте, однако, такого места не имеется. Макс Адам в специальном исследовании, посвященном тексту «Философии искусства» 10, приходит к следующим выводам. С его точки зрения, досф текст по времени написания можно разделить на три части. Первая часть (§ 1 —15) —самого позднего происхождения и относится ко времени пребывания Шеллинга в Вюрцбурге. Ряд выражений и формулировок находится в соответствии с «Системой общей философии», написанной в 1804 г.: § 1 соответствует § 7; § 2 — § 43; § 3 — § 24; § 4 — § 25; § 5— § 13.

Среднюю часть «Философии искусства» (до конструирования пластики) следует датировать 1802 г. (хотя отдел о мифологии Адам склонен относить к предшествующим годам) 11.

Третья часть внешне отличается от первых двух: в ней материал не распределен на параграфы и не соблюдается трихотомии при оперировании с потенциями. Самый слог, по мнению Адама, напоминает «Систему трансцендентального идеализма». Известно, что до 1802 г. Шеллинг прочел ряд курсов по эстетике (в списке лекций Шеллинга у Куно Фигаера указаны лекции но эстетике, прочитанные зимой 1799/1800 г., 1800/01 г. и летом 1801 г.).

Адам предполагает, что Шеллинг, не успев заново переработать отдел об искусстве слова, воспользовался в 1802 и 1803 гг. для своих чтений старой рукописью. Впрочем, он допускает отдельные вставки; так, по его мнению, Шеллинг включил новую лекцию о Кальдероне 12.

С утверждением Адама, что последний отдел «Философии искусства» восходит к старым лекциям эпохи «Системы трансцендеиталглюго идеализма», нельзя согласиться. Спора нет, к 1802 и следующим годам Шеллинг изжил далеко не все элементы системы трансцендентального идеализма; на многих страницах его писаний начала XIX в. можно обнаружить остатки идеалистической системы в духе Канта и Фихте. Их Адам выявляет с бесспорностью. Совершенно очевидно, что в системе тождества нет логического места идее превосходства искусства над всеми другими областями человеческой мысли и деятельности. Это старая кантовская идея, согласно которой эстетика объединяет и венчает теоретический разум с практическим. Шеллинг пишет в «Философии искусства»: «Истине соответствует необходимость, добру — свобода. Наше объяснение прекрасного, по которому оно есть воссоединение (Ineinsbildung) реального и идеального, заключает также и следующее: красота есть неразличимость свободы и необходимости».

В противоречии с этим выделением прекрасного находится основное положение, соответствующее исходной позиции философии тождества, что философия «воспроизводит абсолютное в первообразе, а искусство — в отображении», ибо с этой точки зрения искусство занимает подчиненное место в отношении философии. Шеллингу нельзя было отказаться от первого утверждения в силу того, что он «не мог оценить ниже искусство, не мог свергнуть искусство с престола, на ікоторый он однажды его возвел: это противоречило бы гармонически-эстетическому принципу его философии» 13. Но это не значит, что соответствующие места и страницы написаны Шеллингом в более раннюю пору. Ведь как раз цитированные строки относятся к началу «Философии искусства», т. е. к наиболее поздней составной части этого произведения. К концу «Философии искусства» Шеллинг изменил форму изложения: мы не находим у него деления на параграфы. Это могло зависеть от внутренних причип и не дает права разрывать текст на две столь далекие в хронологическом отношении части. Стиль «Философии искусства» в целом двоится. Шеллинг заставлял себя быть схематичным наподобие Спинозы, который влиял на него в этот период; Шеллинг хотел втиснуть свое изложение в последовательность ряда теорем с приведением всякий раз строгого их доказательства. Но он был поэтом не в меньшей степени, нежели философом.

Принятая форма изложения часто не могла вместить полета его фантазии, так что он сплошь и рядом отступает от схемы, прибегая к вставкам и отступлениям; если к концу он вовсе бросает форму изложения «more geometrico», этому не приходится удивляться. К тому же в качестве доказательства того, что последняя часть «Философии искусства» не есть воспроизведение более ранней рукописи, можно привести чисто фактическое соображение. Шеллинг не знал испанского языка и познакомился с творчеством Кальдѳрона лишь по переводу А. Шлегеля, появившемуся в 1803 г.

Адам это учел и считает, что анализ Кальдерона есть позднейшая вставка Шеллинга, Но дело в том, что как раз разбор Кальдерона никоим образом нельзя рассматривать как инородную вставку; творчество Кальдерона является для Шеллинга моментом в развитии новоевропейской драмы вообще, он сопоставляет с Кальдероном Гёте и Шекспира; Кальдерон фигурирует и в заключительном чтении. Таким образом, весь отдел о новом драматическом искусстве пришлось бы считать вставкой, для чего нет никаких данных, если не исходить из предвзятой точки зрения.

Переписка Шеллинга с А. Шлегелем за 1802— 1803 гг. показывает, что Шеллинг именно в это время задумал и реализовал в виде лекций систему философии искусства. В связи с заново поставленной Шеллингом задачей нет оснований предполагать, что он механически использовал старьте записи и лекции. Приступая к курсу эстетики осенью 1802 г., Шеллинг так писал А. Шлегелю: «Отчасти на зло здешнему обществу, отчасти по собственной потребности разработать свою философию в этом направлении и заимствовать для нее из этой области более высокие формы я решился выступить предстоящей зимой с чтениями по эстетике. Позвольте сказать вам несколько слов о той идее, которую я намерен разработать. Я целиком отказываюсь от мысли дать теорию искусств, ибо последняя более или менее имеет к философии лишь подчиненное отношение и с определенной стороны необходимо должна — со спекулятивной точки зрения — быть эмпиричной. Существуют действительные, или эмпирические, вещи, соответственно чему существует реальное, или эмпирическое, искусство, которое есть предмет теории, но как есть предметы умозрительные, вещи сами по себе, так есть и искусство само по себе. Эмпирическое искусство — лишь проявление этого искусства; искусство само по себе и есть то, посредством чего устанавливается связь философии с искусством.

Из этого вы легко усмотрите, что в таком смысле моя философия искусства есть скорее философия универсума, нежели теория искусства, поскольку последнее есть нечто особенное — философия искусства принадлежит только сфере высшей рефлексии искусства; в философии искусства ни в какой мере нет речи об эмпирическом искусстве, по лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном, так что искусство всецела рассматривается с мистической стороны.

Я буду выводить (ableiten) не столько искусство, сколько Единое и Все (Ein und Alles) в форме и образе искусства. Легко понять, что универсум, пребывая в абсолютном в качестве органического целого, так же пребывает в нем и как художественное целое и произведение искусства. Музыка, словесность, живопись — все искусства, как и искусство вообще, имеют свое по- себе-бытие в абсолютном.

Что касается формы, то и здесь я буду следовать схеме, которая служила мне путеводной нитью общей умозрительной философии во всей ее сложной проблематике. Эта схема кажется наиболее пригодной, чтобы выявить Все во Всем. И здесь я представлю первое и абсолютное единство раздельно в двух фокусах реальной противоположности изобразительного и словесного искусства «(из которых первое соответствует реальному, второе — идеальному началу) ; в каждом же единстве в себе проанализирую идеальную противоположность античного и нового искусства. Эта противоположность в свою очередь есть противоположность реального и идеального. Таким путем я хочу все сопоставить, а идею каждого отдельного искусства рассмотреть в ее сущности, как нечто абсолютное» 14.

Из этой программы видно, какие задачи ставил себе Шеллинг в курсе по философии искусства.

Переписка Шеллинга с А. Шлегелем интересна и с другой точки зрения, освещая вопрос о влияниях, испытанных автором «Философии искусства». Условия, в которых работал как сам Шеллинг, так и другие критики и мыслители того времени, были таковы, что каждый с жадностью впитывал в себя новые точки зрения и опыт современного искусства. Лекторы, не задумываясь, включали в свои курсы последние высказывания своих сотоварищей, так что можно говорить о своеобразном коллективном творчестве ряда представителей романтической школы.

А. Шлегель с 1801 г. читал в Берлине лекции об изящной литературе и искусстве, которые в первой своей части заключали курс эстетики. Шеллинг очень интересовался чтениями своего друга. 3 сентября 1802 г. он писал в вышецитированпом письме А. Шлегелю в Берлин: «Я бы вам был очень признателен, если бы вы за мой счет заказали переписать вашу рукопись и прислали ее сюда к середине будущего месяца или если бы вы до этого срока передали мне ее, чтобы здесь сиять копию.

Надеюсь, что, может быть, некоторые из моих идей были вам полезны или, возможно, окажутся для вас более полезными, когда я подробнее разовью свои мысли по этому предмету; и я без опасения с благодарностью использую ваши идеи в той мере, в какой ото допускает моя способность усвоения (Assimilationsvermögen). Также я надеюсь, что вы но отношению ко мне не примете в соображение при таком расчете те идеи, до которых я могу дойти самостоятельно,— как то, что Эврипид стоит неизмеримо низко по сравнению с Софоклом и Эсхилом» 15. А. Шлегель исполнил просьбу Шеллинга и в течение того же месяца текст ого чтений был переслан в Иену; в связи с этим Шеллинг писал А. Шлегелю 4 октября: «Ваша тетрадь но эстетике доставляет мне бесконечную радость; чтение ее приводит меня в восторг. Одну часть я действительно закажу переписать целиком, другую часть я прочитаю с пером в руке» 16. В письме от 8 октября Шлегель со св’оей стороны выразил удовольствие по поводу того, что тетрадь оказалась небезынтересной для Шеллинга17.

Что же заинтересовало Шеллинга в чтениях А. Шлегеля и как он сам относился к собственным лекциям и соответствующим записям?

21 октября Шеллинг писал А. Шлегелю: «В ваших чтениях по искусствоведению я восхищался прежде всего чистыми и объективными чертами, благодаря которым вы выразили столько идей как бы в общезначимой форме и для рефлексии; особенно высокая точка зрения чувствуется во всем, что вы говорите об архитектуре.— Так как эта область всегда представляла для меня особый интерес и я обдумывал это для себя, то я очень порадовался совпадению [наших идей] хотя бы издали. Относительно выведения греческих форм из аналогии с постройкой с помощью стволов деревьев я совершенно с вами согласен, с той оговоркой, что мне не представляется возможным брать эту дедукцию в таком эмпирическом смысле, как вы это делаете… Откровенно говоря, менее всего удовлетворяет меня то, что вы читали о поэзии.

В связи с этим я вновь укрепился в своем мнении о бессознательной поэтической деятельности (dem bewußtlosen Antheil an der Poesie). С вашими принципами вы не можете понять и конструировать пи одно из ваших собственных произведений… Мне кажется, что многое относится скорее к риторике, нежели к поэтике» 18.

О своих собственных чтениях Шеллинг писал 1 ноября: «Я уже начал свои чтения по философии искусства и, вероятно, с вашего разрешения пошлю вам копию первого введения, чтобы ознакомить вас со своим планом» 19.

29 ноября он писал: «Рискнув начать свои чтения по эстетике, я теперь испытываю бесконечное удовлетворение; лекции дают мне большой запас мыслей. До сих пор большей частью я был занят мифологией, с которой я начал» 20.

О своих рукописях Шеллинг так отзывается в письме от 7 января 1803 г.: «В настоящее время я вновь отсрочиваю пересылку своих вступительных чтений по эстетике. Вследствие своего общего характера они не могут дать отчетливой картины моего метода; лучше, с вашего позволения, я перешлю вам в качестве образца своих чтений лекцию о музыке; ближайший же свободный вечер я употреблю для переписки начисто» 21.

Наконец, 21 января Шеллинг писал: «Имея намерение переслать вам несколько листов своих чтений, я снова колеблюсь, делать ли это? Вас, вероятно, возмутит варварская форма, и едва ли мне позволительно просить вас не обращать на нос внимания и держаться самого содержания: вскрыть что-нибудь и в области самого содержания очень трудно. Когда приходится читать ежедневно, успеваешь только делать наброски и намечать самое основное, привести же в законченный вид ничего нельзя, а кроме того, для моей цели догматическая форма наиболее удобна. Поэтому примите прилагаемые листы только в доказательство доброго желания хоть как-нибудь ответить на присылку вашей поучительной рукописи» 22.

Приведенные выдержки очень показательны для выяснения того, как слагались в ту эпоху те или иные теории. Вопрос о соотношении влияний и самостоятельности осложняется наличием своеобразной дружеской атмосферы бесед и переписки, при которой иногда невозможно бывает вскрыть, кто первый подал новую мысль. Некоторые теории романтиков зарождались в головах различных людей одновременно; авторы находили поддержку друг у друга.

В связи с вышеприведенным становятся понятными те оговорки, с которыми сын Шеллинга опубликовал рукопись «Философии искусства»; он отмечает, что Шеллинг широко использовал теоретическую литературу (Шиллера, Гёте и А. Шлегеля) и поэтому не мог считать свою рукопись вполне самостоятельной.

Любопытно также в этом отношении исключение одного отдела из рукописи Шеллинга при печатании и соответствующая мотивировка; издатель пишет, публикуя отдел «Лирики»: «Дальнейшие рассуждения о стихосложении, стопосложении, применении ритмического стихосложения к новейшим языкам, о новом строелии стиха (о рифмах и т. д.) здесь опускаются, как не содержащие в себе ничего оригинального и частично состоящие только из намеков, тем более что автор, развивая эти рассуждения, сам указывает, что он в своих объяснениях главным образом опирался на известных авторов (А. Шлегеля, Морица)».

Если общефилософская часть важна постольку, поскольку она выявляет своеобразие общефилософского метода Шеллинга, то более высокий уровень конкретности отличает особенную часть, трактующую об отдельных искусствах. Но к этой части следует подходить дифференцированно, различая те места, где автор следовал за мнением ртдельных теоретиков, не имея собственного опыта, и те, где он опирался на собственные наблюдения и знакомство с отдельными областями искусства.

Музыки конкретно Шеллинг не знал вовсе; из ближайших его друзей-писателей никто не был знаком с произведениями Баха, Моцарта; исключение составляет, может быть, один Новалис. Интерес к музыке у Шеллинга умозрительный, он видит ее сквозь призму исторических и теоретических концепций23. В своих построениях в области музыки Шеллинг главным образом опирается на «Музыкальный словарь» Ж. -Ж. Руссо.

В области живописи у Шеллинга был собственный опыт. Он непосредственно общался с художниками. Во время своего шестинедельного пребывания в Дрездене, осенью 1798 г., он обычно встречался со Шлегелями и И. Д. Грисом в картинной галерее: Шлегели были там, как дома.

В области архитектуры Шеллинг знал готику и интересовался ею; он считал готику непосредственным подражанием растительному миру и делал. вывод о германском ее происхождении. Единственный теоретик, на которого опирается Шеллинг,—Витрувий. В области скульптуры для Шеллинга существует только греко- римская пластика. В своих выводах относительно последней он исходит из Винкельмана.

Брейе, давший наиболее обстоятельную сводку по вопросу об ориентированности Шеллинга в отдельных искусствах, считает, что вкусы Шеллинга в области литературы несамостоятельны24. Этому следует, пожалуй, противопоставить слова самого Шеллинга в письме к А. Шлегелю от 29 ноября 1802 г., свидетельствующие о глубоком удовлетворении, которое он испытывал, занявшись искусством в связи со своими лекциями по эстетике. Шеллинг пишет: «Мне выпало счастье: чтение и изучение в особенности античных поэтов стало моим профессиональным занятием» 25.

Две лекции из «Философии искусства» Шеллинг опубликовал особо. Во втором томе (третий выпуск) «Критического журнала» за 1803 г. он напечатал статью «О Данте в философском отношении». Свою вступительную лекцию по эстетике он включил в курс «О методе академического изучения» (где она стоит 14-й), изданный в 1803 г. Поэтому уже в первом издании обе лекции были изъяты из «Философии искусства», как напечатанные в другом месте.

Перевод статьи о Данте мы даем в приложении; степень самостоятельной обработки, которую она получила при публикации, не дает возможности механически перенести ее обратно в текст «Философии искусства». Иначе мы поступили со вступительной лекцией, ибо ее изъятие слишком сильно деформировало бы общую композицию книги (она начиналась бы с полуслова). Равным образом мы включили некоторые части текста, выпавшие в немецких изданиях ввиду их совпадения с 8-й лекцией «О методе академического изучения». Все указания на этот счет читатель найдет в примечаниях.

В заключение я должен выразить благодарность за многие ценные указания В. П. Зубову, просмотревшему весь текст.

П. С. Попов

Примечания

1 Принадлежащие П. С. Попову (ум. 1964 г.) перевод труда Шеллинга и вступительная статья к нему были написаны и подготовлены к печати в 1938 г.

2 «Die Jahrbücher der Medicin als Wissenschaft», II В., 2-es H. Tübingen, 1807, S. 303.

3 Philosophy of art by F. W. J. v. Schelling. London, 1545.

4 I. Iost. F. W. I. von Schelling: Bibliographie der Schriften von ihm und über ihn. Bonn, 1927, S. 7.

5 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений. М., 1956, стр. 442.

6 См. К. Фишер, История новой философии, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1905.

7 «Aus Schellwigs Leben m Briefen», 2-er В. Leipzig, 1970, S. 123.

8 Там же

9 Е. ѵ. Hartmann. Die deutsche Aesthetik gelt Kani. Berlin, 1886, S. 28.

10 M. Adam. ScheMings Ienaer-Würzbürger Vorlesungen über «Philosophie der Kunst». Diss., Leipzig, 1907,

11 M. Adam. Schellings lenaer-Würzbürger Vorlesungen über «Philosophie ider Kunst», Diss., S. 7. Этот отдел сохранил споѳ значение и в последующей теологической его переработке; Энгельс свидетельствует о философии мифологии, читанной Шеллингом в 1841—1842 гг.: «Эта часть лекций была, между прочим, значительно лучше всех остальных, и кое-что высказанное в ней, если освободить эти высказывания от общего мистического искажающего способа рассмотрения, могло бы быть приемлемо и для тех, кто рассматривает эти фазы развития сознания со свободной, чисто человеческой точки зрения» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 433).

12 Adam. Schellings lenaer-Würzbürger Vorlesungen, S. 3—5.

13 Adam. Schellings Іепаег-Würzburger Vorlesungen, S. 10—11. На это же противоречие указывает вслед за Лотце Беата Вервии (В. Berwin. Das UnendHohkeitsiproblem «in Schillings Aesthetik. Berlin, 1913, S. 20).

14 «Aus Schelling« Leben», I, S. 397-398.

15 Там же, S. 398.

16 «Aus Schellings Leben», I, S. 409.

17 Там же, стр. 419.

18 Там же, стр. 428.

19 Там же, стр. 430.

20 «Aus Scheilings Leben», I, S. 432.

21 Там же, стр. 438.

22 Там же, стр. 446.

23. W. Buddecke. Schellimgs Metaphysik der Musik in ihrem systematischen Zusammenhang, Vorgestellt. Diss., Jena, 1914.

24. E. Bréhier. Schelling. Paris, 1912, p. 127.

25 «Aus Schellings Leben», S. 432.

Источник: 19v-euro-lit.niv.ru

Российский химико-технологический университет им.Д.И.Менделеева

кафедра философии РЕФЕРАТ
“Философия искусства Шеллинга”

Выполнил: аспирант кафедры физической химии Муковозов И.Э.
Проверил: Александров ?.?.

МОСКВА. 1995

ПЛАН РЕФЕРАТА

  1. Введение
  2. Основные философские труды Шеллинга
  3. Философия искусства

· Заключение

· Использованная литература

    Введение

Содержание работы Шеллинга “Философия искусства” было хорошо известно немецкой интеллигенции на рубеже XVII-XIX вв., т.е. почти в самый разгар романтического движения в Германии. Труд Шеллинга составляет определенную часть этого движения и вместе с тем является целым этапом в развитии немецкой классической эстетики от Канта до Гегеля. Общеизвестно влияние Шеллинга на эволюцию искусства и литературы, а также эстетической мысли Франции, Англии, России и других стран.
В своих исследованиях Шеллинг опирается на национальные философско-эстетические традиции, в особенности на доктрины Канта, Шиллера и Фихте. Так, он усваивает и пересматривает кантианский принцип автономии эстетического, тезис Фихте о том, что эстетическое “делает трансцендентальную точку зрения общей”; он полностью приемлет концепцию возвышенного Канта-Шиллера, а в рассуждениях о различии античного и современного искусства исходит из шиллеровской концепции наивной и сентиментальной поэзии. В конце концов переход Шеллинга от субъективно-идеалистической философии Фихте к объективному идеализму произошел под воздействием Шиллера.
У Шеллинга социально-политическая и эстетическая программа романтизма нашла наиболее систематизированное и обобщенное выражение.

    Основные философские труды Шеллинга

Как и другие романтики, Шеллинг в молодости увлекался Французской революцией. Вместе с Гельдерлином и Гегелем он сажал “дерево свободы” в бытность студентом Тюбингенского богословного института. Как и другие романтики, Шеллинг вскоре разочаровался в революции и пришел к возвеличиванию германского реакционного государства и церкви. В 40-х годах он был приглашен в Берлинский университет для борьбы с левыми гегельянцами. Его имя становится символом политической и идеологоической реакции.
Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда он создал “натурфилософию”. Используя естественнонаучные открытия конца XVIII в., он в своей “Философии природы” формулирует мысль о том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается по определенным ступеням, на одной из которых появляются человек и его сознание. Это положение было направлено против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы.
Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении сознания следует поставить вопрос о том, как сознание (“интеллигенция”) становится объектом, который существует вне субъекта и с которым согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в “Системе трансцендентального идеализма” (1800). Здесь рассматриваются различные ступени развития сознания. Особое внимание уделяется “интеллектуальной интуиции”. Последняя представляет собой не что иное, как непосредственное созерцание разумом своего предмета. Интеллектуальная интуиция родственна эстетическому созерцанию, при этом способность к ней — удел не всех, а лишь одаренных умов. Так у Шеллинга возникает эзотерическая теория познания, которая проникнута характерным для романтиков аристократизмом.
На данном этапе философского развития Шеллинг разрабатывает основные эстетические проблемы. Этому посвящены “Система трансцендентального идеализма”, “Философия искусства” и мюнхенская речь “Об отношении изобразительных искусств к природе” (1807).
Анализируя эстетические идеи Шеллинга, обычно ссылаются на “Систему трансцендентального идеализма” и речь в Мюнхене. Иногда привлекают лекции “О методе академического изучения”. Дело в том, что именно эти труды были опубликованы при жизни Шеллинга. “Философия искусства”, как правило, не рассматривается. А между тем в этом труде есть целый ряд интересных моментов.

    Философия искусства

“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.
Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.
Исходным пунктом для “Философии искусства” является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного. В абсолютном погашены все различия. По остроумному замечанию Гегеля, абсолют представляется Шеллингу в виде ночи, где, как говорится, все кошки серы.

3.1. Метод "конструирования"
Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом “конструирования”. С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Гегель отмечал, что оперируя двумя понятиями (“идеальное” и “реальное”), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир посредством смешения всего-навсего двух красок, имевшихся на его палитре.
Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл. Искусство — это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и прирда, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта.
Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает различные виды и жанры искусства с точки зрения их органической связи между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.

3.2. Принцип историзма
Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гїтте высказывали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а следовательно, и времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются в конечном счете изъятыми из времени.

3.3. Красота и искусство
Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. “Красота, — пишет он, — не есть ни только общее или идеальное (оно=истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании)… Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее, как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным прообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве” [1, стр.81].
Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь чисто количественное различие, и приводит много примеров для доказательства их полной нерасторжимости.
Резюмируя свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет: “Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном … универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей, каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства, таким, как он в вечной красоте построен в боге” [1, стр.86].
Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ и высказывает разные оговорки на этот счет.

3.4. Искусство и мифология
Большое место в “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства” [1, стр.105].
Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.
Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в “Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.
Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.

3.5. Идеальный и реальный ряды в искусстве
Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный — литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.

3.6. Музыка и живопись
Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

3.7. Архитектура и скульптура
Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.
В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.
Скульптурой завершается реальный ряд искусств.

3.8. Поэзия: лирика, эпос и драма
Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова — это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.
Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма — синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.

3.8.1 Роман
Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” [1, стр.382]. В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.

3.8.2. Трагедия
Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость — в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.

3.8.3. Комедия
В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода — в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.

Источник: mirznanii.com


Categories: Философия

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.