В древнерус. традиции (сохраняемой по сей день в старообрядчестве) в отличие, напр., от греческой церковное пение и даже внехрамовое исполнение богослужебных песнопений или духовных стихов никогда не называлось музыкой, а только пением; музыкой же именовалось прежде всего звучание инструментов. Понятия, связанные с греч. термином μουσική, начали употреблять на Руси в посл. трети XVII в. в значении правил сложения церковных песнопений нового многоголосного стиля, напр. в трактатах «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого, «Мусикия» диак. Иоанникия Коренева. Тогда же происходило отчетливое выделение из церковной традиции слоя внебогослужебных песнопений (в скромном объеме они существовали и ранее, это знаменные духовные стихи, чаши заздравные и многолетия) — разного рода кантов и псальм (духовных и светских), т. н. концертов партесного барочного стиля, к-рые могли исполняться на разнообразных гос. или частных собраниях (см. также ст. Партесное пение). Вслед за именами древнерус. распевщиков в рукописях появляются имена авторов кантов и концертов. Однако это дает мало оснований к употреблению термина «Д. м.» или тем более «композиторское творчество»; попытки совр. исследователей как-то выделить индивидуальные черты стиля распевщика или автора партесных концертов и псальм обычно убедительны лишь в определении уровня его мастерства или принадлежности его к той или иной местной школе, но не в области «авторства».


Термин «Д. м.» может применяться только по отношению к тому времени, когда произведения, написанные на богослужебные тексты, полностью отделяются от богослужения и начинают существовать как эстетические данности. Жанр и форма при этом не играют определяющей роли: сочинение может быть написано на строго церковный текст для хора без сопровождения и быть при этом объектом «музыкальным»; примеров тому множество в рус. искусстве начиная со 2-й пол. XVIII в., когда на богослужебные тексты стали писать иностранные композиторы, приглашенные к российскому двору, а затем их рус. ученики. То или иное сочинение подобного рода могло исполняться за церковной службой; отдельные образцы звучат в храмах до наст. времени. Однако это именно «музыка», и обычно в таком произведении налицо более или менее индивидуальный авторский стиль либо подражание известному стилю, часто стилю эпохи.

Это различие было осознано уже на рубеже XVIII и XIX вв., в самый разгар «итальянского влияния». Митр. Евгений (Болховитинов) (1767-1837), обличая «слепых и неразборчивых подражателей итальянской музыке», писал: «Кажется, они хотели более удивлять слушателей консертантною симфониею, нежели трогать сердца благочестивою словесною мелодиею, и часто при песносложениях их церковь более походит на италиянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему…» (Историческое рассуждение… о богослужебном пении. СПб., 1804. С. 17).


Определение «консертантная» применено здесь не случайно. Важное значение для отделения Д. м. в самостоятельное явление имела именно практика «духовных концертов», в 2 смыслах этого термина. Описываемая эпоха, с посл. трети XVIII по сер. XIX в., была прежде всего эпохой духовного концерта как жанра: будучи исполняем за богослужением вместо причастна, он становился кульминацией службы; в повседневной жизни он выполнял роль приветственной кантаты на торжествах, мог сопровождать разного рода «приемы» и мог звучать в «духовных концертах». Более половины концертных вечеров в С.-Петербурге и Москве в это время проходило при участии хоров, исполнялись как крупные сочинения зап. духовных жанров (кантаты, оратории, «Страсти», мессы), так и смешанные программы из сочинений зарубежных и рус. авторов; встречалось объединение светской музыки и духовной, зап. духовных сочинений с композициями на правосл. тексты, а также сочинений для хора без сопровождения с сочинениями на те же правосл. тексты, но с инструментами. «Лидировала» в этом отношении Придворная певческая капелла, и ее пример оказывал сильное влияние на все существовавшие в России церковные хоры, включая семинарские и монастырские, а также на частные крепостные хоры, где, как и в Придворной капелле, певчие принимали участие и в церковных службах, и в оперных спектаклях, и в проч. театральных представлениях. Появление в рус. искусстве Д. С. Бортнянского (1751-1825) укрепило позиции Д. м., по-видимому, именно с его творчества по-настоящему начинается история рус. Д. м. как таковой.


Основное духовно-муз. наследие Бортнянского относится к 80-90-м гг. XVIII в. На протяжении XIX в. история Д. м. развивалась противоречиво. С одной стороны, предназначенных для церкви песнопений сочинялось довольно много, но издавалось вплоть до 80-х гг. XIX в. очень мало (практически только произведения директоров и сотрудников Придворной капеллы); они бытовали преимущественно в рукописных копиях, в разных городах и областях (иногда в мон-рях и храмах) образовался круг излюбленных авторов и композиций. С др. стороны, практика публичных «духовных концертов», в к-рых могли бы исполняться новые композиции, ограничивалась гос. постановлениями, по существу право на проведение таких концертов оставалось только за капеллой. Однако это не мешало бытованию церковных песнопений, старых и новых, в качестве именно Д. м. В Москве в период управления ее церковной жизнью свт. Филаретом (Дроздовым) (1821-1867) разрешение на благотворительные «духовные концерты» давалось исключительно редко. Замечательна в связи с этим формулировка святителя при отказе разрешить очередной концерт: «Будем желать, чтобы похвалившие церковное пение вне церкви прилежнее приходили слушать оное в церкви, вместе с теми, которые не хотят отпустить оное из церкви» (Мнения и отзывы.


3. С. 412). Однако слушать Д. м. москвичи имели возможность очень часто: прежде всего на службах, где пели знаменитые церковные хоры, причем с заранее известной «программой» (в которую включались и новые композиции), кроме того, при заказных общественных молебнах с лучшими «исполнителями» (диаконами, регентами, певчими), на что щедро жертвовало средства купечество, и в домовых церквах, среди к-рых особенно выделялся храм Странноприимного дома графов Шереметевых: в определенные дни на службы в этом храме печатались входные билеты с указанием «программы». В нач. 80-х гг. XIX в. в Москве известны случаи объявления в газетах названия хора и списка песнопений, к-рые будут исполнены за службой в этом храме.

Т. о., гос. меры, принимавшиеся с целью «охранить чистоту» церковного пения (запреты на пение концертов вместо причастнов, на пение по рукописным «тетрадкам» на клиросе, строгие правила для «духовных концертов», исключавшие исполнение в них композиций с церковнослав. текстами, цензура директоров Придворной капеллы на издание и исполнение новых композиций), не имели успеха и приводили к обратным результатам: концерты исполнялись, «тетрадками» пользовались, «духовные концерты» проводились под видом благотворительных мероприятий; цензура капеллы препятствовала работе для Церкви талантливых «светских» композиторов, многие из к-рых, однако, в разное время пробовали писать в церковных жанрах.


кон. XVIII — 1-й пол. XIX в. при господстве стиля Бортнянского и позже стиля «Круга церковного пения» Придворной капеллы выделяются такие авторы, как шереметевский крепостной капельмейстер С. А. Дегтярёв (1766-1813) с мастерски написанными, своеобразными и выразительными духовными концертами (они были особенно любимы в Москве) и одаренный романтический композитор А. А. Алябьев (1787-1851), писавший в литургическом жанре совершенно свободно, не стесняясь никакими стилистическими регламентами; правда, его Д. м. исполнялась лишь на окраине империи и начала издаваться только в XX в. К 1-й пол. XIX в. принадлежат и композиции директора Придворной капеллы А. Ф. Львова (1798-1870), нек-рые из них были написаны в чистом «западном», скорее «немецком», нежели «итальянском», стиле, но талантливо и прижились в правосл. церковном обиходе.

В течение этого периода постоянно раздавались призывы возвратить церковное пение к его «первоисточнику», к-рый все понимали по-разному, но сходились в одном, что актуальным образцом являются синодальные издания певч. книг в «квадратной» киевской нотации, впервые напечатанные в 1772 г., а затем многократно переиздававшиеся. Эти книги, как полагают совр. исследователи, продолжили, пусть в новой нотации и часто в сокращенной и упрощенной форме, традицию певч. книг Др. Руси. Поскольку в то время, как и в наши дни, одноголосие, представленное в этих книгах, трудно воспринималось и молящимися и исполнителями, вставал вопрос о формах многоголосных переложений, не искажающих распева.


имечательно, однако, что и тогда находились люди, уверенно отдававшие предпочтение знаменному (и вообще распевному) одноголосию, и это были такие просвещенные деятели, как еп. Игнатий (Брянчанинов) (1807-1867) («Знаменный напев должен оставаться неприкосновенным: неудачное переложение его знатоками музыки доказало эту истину» — Понятие о ереси и расколе // БТ. 1996. Сб. 32. С. 296), кн. В. Ф. Одоевский (1804-1869) («Всякий русский… должен вполне ознакомиться с… пятью нотными книгами синодского издания и петь по ним точно так, как в них напечатано, не позволяя себе ни малейших изменений или отступлений, как неуместных по духовному значению сего дела, так и несообразных с высокою художественностию сих песнопений» — РДМДМ. Т. 3. С. 62) и (уже на исходе эпохи) Н. А. Римский-Корсаков (1844-1908), констатировавший, что «знаменный роспев создан для унисона» (Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. М., 1981. Т. 8А. С. 130).

Многочисленная лит-ра «переложений» древних распевов — в строгом смысле этого термина, т. е. с полным сохранением одноголосного первоисточника,- развивается до наст. времени и нек-рыми своими ответвлениями тоже входит в понятие «Д. м.», напр. неприменимые за службой, но возможные в концертах исторического характера переложения Н. М. Потулова (1810-1873); образцы переложений подлинного распева в cтрогом контрапунктическом стиле С. И. Танеева (1856-1915) и проч. Что касается «переложений» ХХ в., то высокими достижениями являются, например, работы архим. Матфея (Мормыля) и диак. Сергия Трубачёва. Такие обработки звучали и будут звучать за богослужением.


Основной путь Д. м. связан преимущественно с авторскими композициями, опирающимися на подлинные распевы или свободными, развитие которых начинается с кон. 70-х гг. XIX в. и достигает кульминации к 1917 г., чтобы после 70-летней паузы вновь возродиться в кон. XX ст.

Литургия св. Иоанна Златоуста, соч. 41 (1878), П. И. Чайковского стала первым после эпохи Бортнянского обращением крупнейшего отечественного композитора к церковным жанрам. Сочинение Чайковского, написанное совершенно свободно, без опоры на традиц. распевы, при жизни композитора не было разрешено к исполнению в храмах, а позже исполнялось за богослужением в Москве и С.-Петербурге только в дни памяти композитора. С этим сочинением связано падение цензуры Придворной капеллы, и с нач. 80-х гг. XIX в. практически все авторы могли издавать свои духовные композиции (особенно много печаталось их в изд-ве П. И. Юргенсона); несколько сложнее обстояло дело с исполнением новых работ за службами, но и здесь ситуация во многом изменилась по сравнению с предшествующим этапом. Что же касается стиля Литургии, соч. 41, то, по замечаниям современников, Чайковский написал ее так же, как написал бы, напр., ряд больших хоров на религ. сюжеты, отступив от ставшего шаблонным «официального» церковного стиля и наметив т. о. путь совр. художественного истолкования церковных жанров (продолженный им в 10 отдельных духовно-муз. сочинениях). Поэтому Литургия, соч. 41, была так дорога деятелям возникшего во 2-й пол. 90-х гг. XIX в. Нового направления, хотя по художественному языку она скорее противоречит установкам на «древность» и «народность», присущим этому движению.


С кон. XIX в. по 1917 г. было создано значительное число произведений духовных жанров. Чайковский написал полные циклы Литургии и Всенощного бдения (соч. 41 и соч. 52), а также отдельные песнопения; Римский-Корсаков — песнопения Литургии, 6 обработок песнопений Великого поста и еще 23 хора разных жанров (сочинения и переложения); С. В. Рахманинов — духовный концерт и полные циклы Литургии и Всенощного бдения; Н. Н. Черепнин — 2 Литургии, хоры из Всенощного бдения (вечерня) и ряд отдельных песнопений; А. Т. Гречанинов — 4 Литургии, Всенощное бдение, цикл «Страстная седмица», неск. опусов, объединяющих разные хоры (позднее, в зарубежный период,- также правосл. и «экуменические» хоровые произведения). В. С. Калинников оставил более 20 хоров (полная Литургия и сокращенная Всенощная); М. М. Ипполитов-Иванов — автор Литургии, Всенощной и ряда отдельных песнопений. А. Д. Кастальский создал ок. 100 «номеров» (опусов) духовно-муз. композиций (в каждом опусе может быть представлен ряд песнопений, обычно одного жанра), а также «Братское поминовение» (неск.


рсий произведения: оратория для солистов, хора и оркестра, редакция для хора, солистов и органа и цикл для хора а cappella под названием «Вечная память»). Весьма плодовитыми авторами были П. Г. Чесноков (в его наследии помимо прочего 4 цикла Литургии, 3 — Всенощной и др.) и А. В. Никольский (ок. 180 песнопений, в т. ч. 2 цикла Литургии, Всенощная, Венчание, песнопения Страстной седмицы и Пасхи и т. д.). Среди авторов-москвичей более молодого поколения выделяются имена выпускников Синодального уч-ща К. Н. Шведова (Литургия и 16 «номеров» духовно-муз. сочинений и переложений) и Н. С. Голованова (более 20 хоров, изданных до 1917). Несомненный интерес представляют композиции в стиле Нового направления А. Г. Чеснокова (Литургия и ок. 10 др. сочинений и переложений), Н. И. Компанейского (изд. свыше 40 «номеров», гл. обр. переложений, в т. ч. циклы Болгарская литургия, Догматики богородичны и др.), С. В. Панченко (3 Литургии, 2 Всенощные, Панихида, Венчание, ок. 50 отдельных хоров), прот. Димитрия Аллеманова (ок. 100 духовно-муз. композиций, в т. ч. циклы, сборники гармонизаций гласовых песнопений), В. И. Ребикова (Литургия, Всенощная, 10 отдельных хоров), прот. Михаила Лисицына (ок. 50 «номеров» сочинений и переложений, в т. ч. циклы Литургии и Пения при архиерейском служении). Список может быть продолжен.

Большинство перечисленных произведений написано в «клиросных» формах, часть их, преимущественно композиторов московской ветви Нового направления (мн.


реложения и сочинения Кастальского, отдельные хоры Калинникова, П. Г. Чеснокова, Никольского и др.), исполнялась за богослужением Синодальным хором; песнопения с.-петербургских авторов того же направления (Лисицын, Компанейский, Панченко) входили в репертуар с.-петербургских духовных хоров, в т. ч. известного Митрополичьего хора под упр. И. Я. Тёрнова; нек-рые произведения (в первую очередь композиторов-эмигрантов Гречанинова и Черепнина) позже стали использоваться в богослужебном обиходе России и рус. зарубежья.

По мере накопления новых духовных композиций вставали вопросы не только о возможности исполнения конкретных произведений в храме, но и о том, как новое творчество может повлиять на церковное пение по всей стране, способно ли оно изменить и улучшить его положение в целом. Спустя столетие можно более или менее уверенно указать, что из сочиненного в ту эпоху в той или иной степени вошло в клиросную практику; все остальное очевидно относится к Д. м. (хотя отдельные композиции время от времени могут исполняться и за богослужением). Проблема же идеологического соотношения 2 разрядов духовно-муз. творчества была замечательно определена и разрешена С. А. Рачинским уже при появлении Литургии, соч. 41, Чайковского: «…нам нужно широкое развитие свободного творчества в области церковной музыки. Лишь свободное возвращение наших первоклассных композиторов к духу наших древних церковных песнопений может вдохнуть жизнь в наше духовное искусство» (РДМДМ. Т. 3. С. 357). Спустя 2 десятилетия Г. А. Ларош писал: «В редкой стране хоровое исполнение достигло такой силы и нежности… такого… виртуозного блеска и эффектности, как именно в России… Следовало бы допустить и обилие и «затейливость» в музыке; следовало бы поощрять и затейливость и ученость, если они не чуждаются храма…» (Там же. С. 457-458).

В нач. XX в. Компанейским была выдвинута идея «демества», под которой подразумевалась не одна из древнерус. певч. традиций (название которой происходит от термина «доместик», см. ст. Демественное пение), а любое внехрамовое богослужебное пение: «Храмовое пение — чрезвычайно тонкое, деликатное искусство; здесь один неосторожный штрих может оскорбить чувство и разрушить настроение… Кто стоит у гроба и рыдает, тот не услышит удивительных музыкальных красот икоса «Сам Един» сочинения Кастальского… хотя это… замечательнейшее произведение христианского искусства… Задачи демественного пения иные. Демество должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии. Замечено, что чем менее проникает в частную жизнь человека религиозное искусство, тем слабее его связь с церковью» (РМГ. 1902. № 6). Т. о. определялась важная функция «демественных» духовных концертов. Именно в концертах состоялись премьеры всех духовных сочинений Рахманинова, почти всех — Гречанинова, многих — Кастальского и проч.

Рассуждая о дальнейших путях развития рус. Д. м., авторы статей в периодике (они же авторы духовных композиций) выдвинули еще ряд актуальных идей. Так, Никольский, рассматривая репертуар духовных концертов к 1909-1910 гг., утверждал, что надо изменить подход: программы должны не просто состоять из качественных произведений, но иметь «интерес самостоятельный, отрешенный от сходства с тем, что исполняется в храме за обычными службами», т. е. должны составляться из произведений, к-рые лишь на концертной эстраде и могут быть представлены, возможно из произведений крупных форм, при исполнении к-рых хор и регент смогут не только блеснуть исполнительской техникой, но и выступить серьезными интерпретаторами (см.: РДМДМ. Т. 3. С. 599). Справедливость этой мысли подтверждается практикой Синодального хора в 10-х гг. XX в. (регент Н. М. Данилин), когда основное место в его концертах заняли новые произведения крупных форм и программы либо монографические, либо сплошь состоявшие из премьер. Сщмч. Георгий Извеков († 1937) наметил пути создания правосл. музыки в развернутых циклических формах: с одной стороны, это введение инструментов (разумеется, только в произведениях, предназначенных для концертов), с другой — формирование певч. циклов на основе разнообразных правосл. богослужебных последований. Он не ошибался, утверждая, что «пробил час создавать внебогослужебную церковную музыку в широких оркестровых [т. е. симфонических и вокально-симфонических.- М. Р.] формах, на основании обиходных мелодий и на почве богослужебных текстов» (РДМДМ. Т. 3. С. 606). Д. м. с инструментами в циклической форме начали писать Гречанинов (кантата «Хвалите Бога», «Демественная литургия» и проч.), Кастальский («Братское поминовение»), А. Г. Чесноков (Реквием — Таинство смерти). К той же жанровой категории можно отнести музыку А. К. Глазунова к драме К. Р. (вел. кн. Константин Константинович) «Царь Иудейский» (1913) для оркестра и хора и написанную уже в эмиграции кантату Черепнина «Хождение Богородицы по мукам» (1937). В еще большей мере предположения Извекова подтверждаются в наст. время, примером чего могут служить «Страсти по Матфею» еп. Илариона (Алфеева), написанные в формах баховских пассионов, но на правосл. богослужебные тексты и с наполнением баховских композиционных структур правосл. обиходной интонационностью.

Еще одна важная идея нач. XX в.- идея синтеза, аргументированная прот. Михаилом Лисицыным: «Композиторы нового направления церковной музыки, владея в совершенстве музыкальной техникой, знакомые с музыкальной литературой Запада не духовной только, но и светской, вместе с тем зная наш церковный Обиход не в одной только знаменной его ветви, но и во всех других, осведомленные с вопросами и состоянием церковного пения в других православных церквах — греческой, болгарской, сербской, румынской, изучившие нашу родную мирскую песню и ее отношение к церковно-обиходным мелодиям, усвоив, говорю, все это и все это переварив, воплотив в себя,- естественно, что сочиняют не так, как композиторы предшествовавших направлений, и обрабатывают церковные напевы гораздо богаче и свободнее… Новое направление имеет тесную органическую связь с предшествовавшими эпохами… Оно синтезирует их и берет от них, когда то бывает нужно, все самое существенное» (Там же. С. 535-536). Из этой цитаты, как и из приводимых Лисицыным далее примеров, становится ясно, что речь здесь идет скорее о Д. м., чем о церковном пении, хотя сам автор такого различия не делал.

Вероятно, в наиболее радикальной для того времени форме вопрос о соотношении духовной и светской музыки был поставлен Компанейским. Указывая на историю греческих и Русской Церквей, он утверждал, что «для подъема религиозного настроения народа» нужно стремиться, чтобы «наша духовная музыка стояла выше светской» по эстетическому качеству, а исходя из этой задачи, и изучение ее должно быть перенесено из специальных духовных заведений в консерватории, где следует ввести соответствующие теоретические и практические курсы. Эта идея, как и идея того же автора о необходимости высокохудожественного пения в храме, подтверждается тем фактом, что некоторые достижения рус. композиторов в духовных жанрах в период перед 1917 г. во всех отношениях стоят никак не «ниже» музыки светской, а в ряде случаев и «выше» ее. Прежде всего это касается вершинных достижений авторов Нового направления. Но между этим движением и традиц. церковным пением возникло др. противоречие.

«Родившееся под знаком воцерковления и возвращения к национальным истокам, Новое направление таило в себе мощный художественный импульс, который в творчестве талантливых и образованных композиторов прорывал границы представлений о допустимой в церковном сочинении свободе. Равновесия «художественности» и «уставности» удавалось достичь лишь очень немногим. В результате Новое направление определилось как «верхний» слой духовно-музыкального творчества, доступный лишь избранным. Получалось, что его представители не только не помогли церковному пению выйти из кризиса, в который его завели в XVIII и первой половине XIX века иностранцы и их русские подражатели, но и создали новые проблемы» (Зверева С. Г. Вступ. ст. к разд.: Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917-1918 гг.: Мат-лы о церк. пении // Там же. С. 686). Реакцией на это положение стали мнения, прозвучавшие на Поместном Соборе 1917-1918 гг., и выработанные там проекты решений, в к-рых подчеркивалось, что основой богослужебного пения является осмогласие, для употребления на клиросе рекомендуются «установившиеся общецерковные роспевы», причем «наиболее приличествует такое изложение их, в котором сохраняется неизменяемой основная мелодия роспева, соблюдаются все законы осмогласия и обрисовываются наличные черты национального церковно-песенного искусства» (Там же. С. 874). Относительно духовно-муз. сочинений в том же документе сказано, что они разрешаются к исполнению в храме при условиях, если они «проникнуты строго молитвенным настроением», «не нарушают цельности и логического смысла текста» и «общим характером своих мелодий и музыкальных построений» соответствуют наличному церковному стилю. Конечно, подобные формулировки были слишком общими, чтобы решить эту проблему, а потому вновь выдвигалась идея цензуры новых работ и «рекомендательных списков» дозволенных композиций. Граница между «церковным песнопением» и Д. м. не была определена.

Для совр. Д. м., словно перекидывающей мост между нач. и кон. XX в., характерно уже ничем не стесняемое многообразие жанров и форм — вокальных, вокально-инструментальных и даже чисто инструментальных, многообразие используемых «первоисточников» (любые распевы всех правосл. Церквей, старообрядческое пение, фольклорные варианты храмового пения; нередко смешиваются жанры, тексты, мелодический материал РПЦ и различных зап., а иногда и вост. церковных традиций).

Если пытаться установить некоторые ограничения, то целесообразным было бы вынести за пределы понятия «русская духовная музыка» сочинения, написанные в формах, которые ведут происхождение от богослужения Зап. Церкви. Это ограничение связано помимо прочего с тем, что такие формы, как месса или реквием, со времен по крайней мере Бетховена и Берлиоза стали преимущественно общемузыкальными, а не только духовными. Др. ограничение следует поставить в области слишком индивидуального прочтения канонических текстов вне к.-л., хотя бы опосредованной, связи с церковной традицией. Возможно, нужно разделять произведения на канонические тексты и написанные в канонических формах (Литургия, Всенощная и др.) и произведения, где эти тексты присутствуют в переработках или пересказах, часто поэтических, а также в сочетаниях с текстами иного происхождения и где используются неканонические формы. К произведениям 1-го вида в нек-рых случаях можно применить термин, использованный И. А. Гарднером, — «паралитургические»: они написаны на богослужебные тексты, но «музыкальная фактура их такова, что эти композиции не пригодны для использования их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст», хотя все же «допускаются при известных условиях в храме» (Гарднер. Богослужебное пение. Т. 1. С. 143).

Все эти критерии, однако, не безусловны. Примером могут служить кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма»: в обеих использованы авторские поэтические тексты (А. К. Толстого и А. С. Хомякова), свободно перелагающие тексты канонические (песнопения панихиды и псалмы). В 1-м произведении довольно широко представлены интонации и целые мелодии правосл. заупокойных песнопений; во 2-м, являющемся величественной ораторией, построенной по классическим зап. моделям, цитаты из правосл. обихода отсутствуют. Тем не менее обе кантаты можно отнести к сфере рус. Д. м. по чистоте их идеи и по высокому нравственному строю, органично связанному с правосл. миропониманием. То же самое можно сказать о таких инструментальных произведениях, как Воскресная увертюра на темы из обихода Римского-Корсакова (где в симфоническом жанре отражаются не только мелодии церковных песнопений, но и сама пасхальная служба, притом в верной последовательности, с точным воплощением символического смысла литургических форм, вплоть до чтения пасхального Евангелия), его же Вступление к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» («Похвала пустыне»), Вступление к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» — «Рассвет на Москва-реке» и др. (названными сочинениями нередко открываются или завершаются программы «духовных концертов», посвященных важным событиям в жизни РПЦ).

Большое значение для возрождения национального стиля рус. Д. м. в кон. XIX — нач. XX в. имели образы народной веры, созданные в светском творчестве, преимущественно оперном, напр.: финал оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки — хор «Славься»; религ. образы «Бориса Годунова» Мусоргского, построенные на мотивах духовных стихов и обиходного пения; своеобразная «музыкальная речь» его же «Хованщины», складывающаяся из интонаций «мирской песни», народного духовного пения и обиходных попевок; «Китеж» Римского-Корсакова, стиль которого определяется соединением образов древних духовных стихов и легенд с совр. композитору религиозно-философскими идеями. Возрождение национального по духу собственно церковного творчества происходило в преемственности по отношению к рус. муз. школе XIX в., в частности, широко использовались приемы хорового письма и обработки народного первоисточника, сложившиеся в историко-эпических операх рус. классиков.

В советский период истории России, когда обращение к религ. теме почти всегда исключало возможность исполнения нового сочинения, композиторы, особенно в 60-80-х гг., тем не менее находили пути воплощения подобных образов в произведениях на исторические темы, в сочинениях, опирающихся на фольклорные или древнерус. первоисточники, в музыке для кино и театра и проч. Хотя чаще всего эти произведения трудно отнести к собственно Д. м., именно в этот период формировались те подходы и закономерности, к-рые проявляются в совр. духовно-муз. творчестве. В качестве общеизвестного примера можно привести хоры Г. В. Свиридова к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973) и его концерт «Памяти А. А. Юрлова» для хора, поющего без слов (1973), к-рые в последующие десятилетия получили продолжение в хорах композитора на канонические тексты (иногда в авторской переработке), объединенных в цикл «Песнопения и молитвы» (1980-1997) и представляющих собой высокий образец совр. Д. м. Др. пример — музыка С. С. Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» (40-е гг.), где стилизованное композитором «Многолетие» оказалось столь удачным, что вошло в клиросный репертуар. Уникальным примером собственно духовно-муз. творчества в России в 20-х — нач. 50-х гг. являются написанные в стол и изданные только в 2004 г. довольно многочисленные (ок. 50) композиции Голованова, продолжающие и развивающие достижения автора в данном жанре в период до 1917 г. и отмеченные своеобразным, крупным, «симфоническим» стилем.

С нач. 60-х гг. важным фактором явилось новое «открытие» рус. иконописи и древнерус. пения (публикация исследований и расшифровок знаменных песнопений М. В. Бражникова, Н. Д. Успенского), результаты к-рого не замедлили сказаться в творчестве как художников, так и композиторов, причем преимущественно в музыке «без слов». Часто знаменный материал трактовался декоративно, применялся с целью создания определенного колорита, но есть и примеры глубокого изучения композиторами закономерностей древнего монодического пения: «Полифонический концерт на древнерусские темы» для 4 клавишных инструментов (1969) Ю. М. Буцко и струнный квартет «Похвала Пресвятой Богородице» (1988) М. Г. Коллонтая. Первое из названных сочинений состоит из 19 контрапунктов на подлинные знаменные темы (всего свыше 3,5 ч. звучания), и в нем предпринята, по словам автора, «попытка нахождения законов гармонической вертикали и логики гармонизации [монодии.- М. Р.] при переходе к многоголосию», в частности образования расширенного «знаменного звукоряда» (см. изд.: М., 1992). Квартет Коллонтая состоит из 14 гимнов, к-рые воспроизводят структуру визант. Акафиста Пресв. Богородице в целом и отдельных его частей, причем часто церковнослав. или греч. текст песнопений вписан в инструментальные партии; стилистически здесь с помощью совр. техники композиторского письма достигается убедительный синтез русского и византийского начал. У обоих авторов опыт общения с церковнопевч. источниками оказал решающее воздействие на их муз. мышление и был продолжен ими в более поздних сочинениях, как связанных с каноническими текстами, так и внешне не соприкасающихся с ними.

После 1988 г., когда все «запреты» были сняты и «духовные концерты», а также фестивали рус. Д. м. стали неотъемлемой частью церковной и культурной жизни (по крайней мере в крупных рус. городах), картина рус. Д. м. сложилась необычайно пестрая и не совсем ясная. С одной стороны, именно в концертную сферу, т. е. в сферу Д. м., вошло в наст. время практически все певч. наследие РПЦ — от расшифровок древнейших песнопений до сочинений XX в., включая созданное в церковнопевч. и духовно-концертных жанрах в рус. зарубежье. Заложенная еще Синодальным хором традиция духовных «исторических концертов» получает широкое развитие (программы, составленные по авторам, по стилям, по эпохам, опыты реконструкции литургических чинов, напр. пещного действа или русских страстей и проч.). С др. стороны, появляется много сочинений в жанрах как традиц., так и совершенно новых, в т. ч. индивидуальных, авторских. Это побуждает ученых и критиков применять к совр. творчеству термины «новейшее направление», «сакральная музыка», «новые сакральные жанры» и проч. Подобные понятия при некоторой расплывчатости (и при явной неточности термина «сакральный») все же помогают объединить разнородные произведения, связанные с одними и теми же текстами, жанрами и средствами выражения. Наиболее полное и объективное перечисление имен и произведений представлено в работах Н. С. Гуляницкой (Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ в. М., 2002; Новейшая религ. музыка в России // История отечественной музыки 2-й пол. ХХ в. СПб., 2005. С. 447-479): от постоянно звучащих на клиросах переложений архим. Матфея (Мормыля), диак. Сергия Трубачёва, прот. Николая Ведерникова до хоровых циклов вполне светских авторов (Н. Н. Сидельников, В. Г. Кикта, Г. Г. Дмитриев, Н. С. Лебедев, Э. Н. Артемьев, К. Е. Волков, А. А. Николаев, В. Б. Довгань, С. Г. Потокина, А. Л. Ларин и мн. др.).

Для нек-рых из совр. авторов обращение к церковной теме стало постоянным творческим мотивом, для других оно является единовременным; нек-рые композиторы, особенно те, кто хорошо знают хор практически, пишут в клиросной или почти клиросной манере, другие обращаются к иным стилистическим моделям, причем довольно часто наблюдаются «подхват» стилистики Нового направления начала XX в. и развитие ее на современном уровне. В этой очень разнообразной картине выделяются крупные композиции В. И. Мартынова — «Плач пророка Иеремии» для смешанного хора a capрella (1992) и его же «Апокалипсис» для 2 муж. хоров и солистов a cappella (Missa rossica, 1991), а также «Русские Страсти» Ларина (1993) и «Канон покаянен» Пярта (1998).

Опыт посл. десятилетий показал возможность включения богатого наследия Нового направления и совр. композиций в собственно богослужебное пение. Многое зависит от профессионального уровня хора и регента, большое значение также имеют архитектура и убранство конкретного храма, состав его прихожан. Так, в ц. свт. Николая в Толмачах (при Третьяковской галерее) вполне органично звучат за богослужением полные циклы Чайковского, Рахманинова, авторов Нового направления. Даже те песнопения (в частности, П. Г. Чеснокова, в т. ч. для солистов с хором), которые вызывали возражения на Поместном Соборе 1917-1918 гг., могут прозвучать в службе вполне достойно при исполнении их хорошим муж. хором (в переложении), в сдержанной церковной манере. В репертуаре большого хора храма Христа Спасителя в Москве находятся сейчас песнопения мн. авторов Нового направления, и они совершенно уместны в стенах кафедрального собора на праздничном богослужении. Определяющее значение имеет сегодня, как и в нач. XX в., не только манера исполнения, но и стилистическая выстроенность певч. репертуара того или иного храма, позволяющая преодолеть ложную «концертность».

Примечательно, что талантливые совр. авторы, серьезно относящиеся к Церкви, хорошо знающие церковнопевч. обиход, знакомые с древней певч. традицией, по большей части не прибегают впрямую к церковнопевч. формам, т. е. не сочиняют муз. циклов литургии, всенощного бдения и проч. Это связано с пониманием трудностей жизни совр. клироса, с осознанием необходимости возрождения и укрепления в богослужении строгих уставных начал после мн. десятилетий «подневольной» церковной жизни. Таким композиторам очевидны также преграды, возникающие при совмещении совр. художественного сознания с требованиями церковного канона, и потому они, входя в поле церковной традиции, не посягают на введение своих композиций в богослужение, с одной стороны, и избегают декоративной стилизации церковной интонационности — с другой. Подобный путь представляется наиболее плодотворным, и он не исключает случаев, когда то или иное песнопение, созданное совр. автором, все же может органично вписаться в церковнопевч. традицию. Как писал еще в 1913 г. сщмч. Георгий Извеков, высокое «концертное» пение «не отучит от церкви, а только глубже разъяснит смысл религиозных переживаний, не оттолкнет от церкви, но соединит с нею узами вечной музыкальной красоты, толкнув слушателя к еще более высоким переживаниям, чем эстетические, переживаниям религиозным, таинственным, благодатным» (РДМДМ. Т. 3. С. 604).

Источник: www.pravenc.ru

Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, католическая месса), так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг (для христиан — Библии). 

  Месса — многочастное циклическое вокально-инструментальное произведение на текст определенных разделов главного богослужения католической церкви. В православной церкви ему соответствует литургия.

Судьба «Высокой мессы» необычна — преназначенная для церковного богослужения, она никогда не исполнялась в церкви.

В «Высокой мессе» — 24 номера (15 хоров, 3 дуэта, 6 арий). Состав исполнителей: смешанный хор, солисты (сопрано, альт, тенор, бас), оркестр и орган.

Месса относится к вокально-драматическому жанру, ее драматургия основана на раскрытии контрастных образов, свойственных сценическим жанрам.

Идея Мессы — «от страдания к радости» — воплощается через сопоставление двух образных сфер. Первая сфера — это образы скорби, горести и страдания, «вздохи и слезы», исполненные величием духа. Вторая, контрастная первой, — образы радости, света и ликования, триумфа правды и активного действия. Эту сферу можно считать вполне мирской, земной, жизненной.

 Всенощная — это богослужение православной церкви, которое совершается вечером накануне воскресенья и праздников и объединяет службы вечерню и утреню.

«Всенощное бдение» было написано в тяжелое для страны время Первой мировой войны (в начале 1915г). Торжественная песнь, воспевающая красоту земли русской, доброту и силу людей, тепло материнского чувства, прозвучала как противостояние несправедливости и бесчеловечности войны, как отклик на людские страдания.

«Всенощную» Рахманинова называют замечательным созданием музыкального зодчества России, фундаментом которого явились древние песнопения.  Подобно хоралам и «Высокой мессе» Баха, музыка «Всенощной отражает чувства, размышления о жизни и смерти.

Это произведение могло родиться только в России. Во всем русском хоровом искусстве трудно найти другое такое сочинение, в котором бы русский характер, образы родной природы, высокое этическое и нравственное чувство были выражены сильнее. Озвученный облик Родины — так можно определить художественную идею «Всенощной».  

Источник: znanija.com

Вариант 2

Под этим термином понимается музыкальное направление, связанное с богослужением или частным выражением духовных потребностей и исканий верующих.

В разных религиях представления о духовной музыки существенно различаются.

В иудаизме музыка, исполняемая в синагоге, обычно связана с традициями страны, где она находится. Для синагогальной музыки  характерно использование хора. По поводу использования музыкальных инструментов (в частности, органа) в иудейской среде ведутся дискуссии.

Исламская духовная музыка, восхваляющая Аллаха, Мухаммеда и мусульманских святых зародилась в средневековой Индии, и носит название кавалли.

В христианстве наиболее распространенные ее жанры это – гимны, хоралы, псалмы, страсти и секвенция.

Из католических авторов можно упомянуть монахов Томмазо да Челано и Якопоне да Тоди. Позже духовную музыку начали сочинять и светские композиторы.

Для католической духовной музыки характерно обращение к теме богослужения. Одним из популярных жанров являлись мессы. Первым композитором, написавшим музыку, под которую идет литургия, был Гийом де Машо, живший в XIV веке. Однако в позапрошлом столетии мессы стали использоваться не только в храмах, но и исполняться на обычных концертах. К данному жанру обращались Бетховен, Моцарт, Шуберт и другие великие композиторы.

Популярным жанром были и реквиемы, которые изначально были частью заупокойной службы в церкви. Их писали Моцарт, Верди, Берлиоз и многие другие.   

Известным православным автором духовных песнопений был живший в V—VI веков в Византии Роман Сладкопевец. Он был автором многих кондаков (песнопений), используемых до сих пор в богослужении Православной церкви.

Для протестантской духовной музыки характерны хоралы и страсти. Страсти появились с XVII века. Целью их создателей было выразить религиозные чувства и переживания по поводу распятия Христа и других событий, описанных в Библии.

Распространенные жанры протестантской музыки это гимны, хоралы, псалмы и страсти.

Псалмы пишутся по принципам древних псалмов, содержащихся в библейской книге Псалтырь. К этому жанру обращались Мендельсон, Гендель, Бах и другие знаменитые композиторы.

5, 6, 7 класс

Духовная музыка

Духовная музыка

Источник: sochinite.ru


Categories: Другое

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.