ДУХОВНАЯ МУЗЫКА — музыкальный произведения христианского содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением.

Духовная музыка часто противопоставляют светской и в таком понимании к данной области иногда относят чрезвычайно широкий спектр явлений — от богослужебной музыки различных религиозных традиций до авторских концертных произведений, написанных на религиозные темы или сюжеты; в этом случае в качестве синонимов используются также выражения «сакральная музыка» и «религиозная музыка». Тем не менее в европейской христианской традиции следует отделять духовную музыку от музыки собственно церковной.

Западная Европа

Внелитургическая духовная музыка — феномен, уходящий корнями в эпоху средневековья; к нему можно отнести, например, бытовавшие в устной традиции песнопения христианского содержания, отражающие специфику «народной веры» (немецкие н.


и т. д.

Однако до эпохи Реформации и католической Контрреформации нет оснований противопоставлять собственно церковную музыку религиозному искусству за пределами богослужения и храмового пространства; более того, далеко не всегда (как, например, в случае с произведениями позднесредневекового духовного театра: литургическими драмами, мистериями, мираклями) можно точно определить, где именно и при каких обстоятельствах исполнялась та или иная музыка. Более плодотворным представляется использовать понятие «Духовная музыка» по отношению к сочинениям религиозного характера в рамках европейской концертной практики Нового времени, созданным в условиях свободы религиозной мысли.

XVII — начало XIX веков.

В XVII-XVIII веков в Западной Европе происходило становление духовной музыки — прежде всего в рамках складывавшейся в это время в разных городах и странах практики духовного концерта (в т. ч. в условиях внехрамового исполнения не только ораторий, но и музыкальных жанров мессы и оффиция — «Te Deum», «Stabat Mater», «Stabat Mater» и др.).


и этом обобщающего понятия, охватывавшего весь круг подобного рода явлений, в культуре того времени не существовало. Распространенное в музыкальной практике понятие «духовный» (немецкий geistlich, франц. spirituel, итальянский spirituale) указывает, как правило, на музыку, предназначенную для богослужения, и в смысловом отношении не выделяется в ряду других терминов, обозначающих церковную музыку. В частности, в Германии лютеранские церковные песни именуются Geistliche Lieder, а широко распространенный в эпоху барокко жанр церковного концерта — Geistliches Konzert. Одно из лучших собраний сочинений в этом жанре, 2 части «Малых духовных концертов» Г. Шютца (Kleine Geistliche Concerte, 1636, 1639 годы), написано по образцу «Ста церковных концертов» Л. Виаданы (Cento concerti ecclesiastici, 1602 год); название др. опуса Шютца свидетельствует о синонимичности понятий «духовное» и «священное»: «Музыка для священного хора, или Духовная хоровая музыка» (Musicalia ad Chorum Sacrum, Das ist: Geistliche Chor-Music, 1648 год).

Наиболее значительным и заметным событием в истории духовной музыки эпохи барокко является получившая распространение в Риме, а затем и в др. итальянских городах практика проведения концертов в церковном помещении — оратории (латинский oratorium, итальянский oratorio — часовня, молельня). Сложившийся здесь к середине XVII века музыкальный жанр оратории взял свое название у того места, в котором он возник и исполнялся.


Глубоко и полно запечатлев духовную атмосферу эпохи, музыка итальянских ораториев стала важной частью культурной политики католической Церкви. У истоков традиции стояли св. Филипп Нери (1515-1595 годы) и основанная им Конгрегация часовни (Congregatione dell' Oratorio), вдохновлявшиеся желанием вовлечь в активную и осознанную духовную жизнь как можно большее число мирян; по свидетельству одного из учеников Филиппа, тот хотел, чтобы «духовная жизнь, которую обычно считают трудным делом, стала чем-то столь привычным и домашним, чтобы человеку любого состояния она была приятной и легкой…» (цитата по изданию: Сикари. С. 63). Молитвенные собрания у Филиппа поначалу носили скромный, камерный характер; многое из того, что происходило на них (чтение Свящянного Писания и молитва на родном языке, свободное обсуждение прочитанного, проповеди, произносившиеся мирянами), стало вызывающим новшеством для религиозной жизни 2-й половины XVI века. Музыкальной составляющей собраний было пение лауд (итальянский lauda — хвала) — традиционных многоголосных песнопений аккордового склада с простой, запоминающейся мелодией в верхнем голосе на итальянском языке. С 1563 по 1600 годы было издано 10 томов таких гимнов, главным автором их текстов был поэт А. Манни.


К концу жизни Филиппа эти собрания приобрели огромную популярность (на некоторые приходили тысячи людей, в т. ч. прелаты католической Церкви), проводились с большой пышностью, для чтения проповедей приглашались лучшие проповедники Рима. Наибольшую активность конгрегация св. Филиппа Нери развивала в период римского карнавала, предлагая христианскую альтернативу традиционным развлечениям языческого происхождения. Место непритязательных лауд с начала XVII века заняли духовные диалоги (под разными жанровыми обозначениями) в новом выразительном стиле с генерал-басовым сопровождением; для их исполнения приглашались лучшие римские артисты, выступления которых стали главным элементом ораториальных собраний, все более эволюционировавших в направлении духовного концерта. Событием, обозначившим этот поворот, стало исполненное 8 февраля 1600 года в часовне Новой церкви (Chiesa Nuova, пожалована конгрегации в 1575 году) «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери, композитора, состоявшего на службе при флорентийском дворе.

С точки зрения современных представлений о музыкальных жанрах сочинение Кавальери можно признать 1-й духовной оперой. По содержанию и поэтическому складу оно имеет все признаки развернутой и драматизированной диалогической лауды, автором текста которой предположительно является Манни (Кавальери рассматривал свое сочинение как образец возрожденной им античной традиции исполнять сценическое произведение от начала до конца музыкально).


кие характерные черты «Представления…», как наглядность и поучительность (в 3-м, заключительном действии Блаженные Души с Небес рассказывают о радостной и спокойной жизни в Царствии Божием, тогда как Души Осужденных сообщают о скорби и вечных муках в аду), обращение к жанрам и стилю светской музыки (в партиях таких персонажей, как Наслаждение, Мир и Мирская Жизнь), стали отличительными признаками ораториальной музыки в эпоху барокко.

Первые классические образцы итальянской оратории возникли к середине XVII века в творчестве Дж. Кариссими и его современников. Среди множества центров духовной музыки Рима этого периода ведущую роль играла часовня Святого Распятия при церкви святого Маркелла, богатые музыкальные традиции которой восходят ко 2-й половине XVI века. В период Великого поста, когда светская музыка находилась под запретом, представители высших слоев общества поддерживали исполнение в этой часовне духовная музыка в светском стиле силами лучших музыкантов города. Т. о., уже в данный период музыка ораториев рассматривалась как особое, благочестивое ответвление светской музыкальной жизни; в Риме и в др. городах Италии 2-й половины XVII века оратории исполнялись не только в церковном пространстве, но и во дворцах меценатов (Кристины Шведской, кардиналов Пьетро Оттобони и Бенедетто Памфили).


раничения на исполнение светской музыки, вводившиеся периодически католической Церковью, закрытие оперных театров всякий раз приводили к расцвету жанра. Так, один из наиболее плодотворных периодов в истории римской оратории наступил после того, как в 1704 году папа Климент XI в благодарность Богу за спасение города от ряда разрушительных землетрясений ввел полный запрет на публичное исполнение любых светских музыкальных произведений в течение 5 лет.

Жанр оратории в эпоху барокко воспринимался многими как опера на духовный сюжет, при этом следует учитывать, что в иных случаях исполнение ораторий могло включать элементы театрализации. Подобно опере, оратории сочинялись на поэтическое либретто, что создавало условия для относительно свободной трактовки образов и событий Священного Писания или Жития святого. Либреттисты итальянской ораторий не случайно предпочитали обращаться к книгам Ветхого Завета: обнаруживая в них сцены природных катастроф, трагические ситуации (такие, как Всемирный потоп, Иона во чреве кита, Авраам, готовый принести в жертву Исаака) — все то, что ценилось публикой и в оперном театре,- они стремились преподнести избранный сюжет как можно более эффектно. Далеко не всегда бережно обращаясь с духовным смыслом той или иной библейской истории, авторы итальянских ораторий никогда не забывали о том, что состоят на службе у католической Церкви; разнообразные по содержанию и музыкальному стилю, их сочинения всегда исправно выполняли функцию морального наставления: призывали к полному доверию Богу, к добродетельному образу жизни, нередко — к аскетическому отказу от мирских излишеств и удовольствий, притом что музыка и поэзия ораторий были далеки от аскетизма.


Оратория как ведущий жанр духовной музыки барокко за пределами Италии повсеместно сталкивалась с проблемой отсутствия таких отлаженных и исторически сложившихся институтов духовного концерта, как собрания конгрегаций при ораториях. Поэтому бытование духовной музыки в крупных культурных центрах Европы принимало разные формы. Так, при австрийском императорском дворе эпохи Контрреформации в Страстную пятницу разыгрывали большие музыкальные представления «у гроба» (итальянские Rappresentazione / Azione sacra al Sepolcro) с театральными декорациями, в костюмах, родственные оратории. Среди авторов «венских сеполькро» были известные поэты А. Дзено и П. Метастазио, композиторы И. Й. Фукс и А. Кальдара.

Во Франции ораториальный жанр долгое время оставался почти не востребованным, что отчасти объясняется подчеркнутой самостоятельностью французского музыкального театра по отношению к итальянской опере. Единственный автор французских барочных ораторий, ученик Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье исполнял свои многочисленные сочинения как в домашних концертах, так и в церкви по праздникам, продолжая, по всей видимости, практику учителя.


торы французских опер крайне редко обращались к религиозным сюжетам. Едва ли не единственным исключением стала «священная трагедия» М. П. де Монтеклера «Иеффай» (1732 год) на либретто С. Пеллегрена — значительное в истории французского оперного театра сочинение, послужившее своеобразным прологом к дебюту Ж. Ф. Рамо как оперного композитора (1733 год) и оказавшее влияние на его творчество. В то же время использование Священного Писания в качестве основы для оперного сюжета вызвало резкую критику и осуждение со стороны Парижского архиепископа, что, по-видимому, способствовало отказу от подобной практики в дальнейшем (замысел оперы «Самсон» Рамо и Вольтера остался неосуществленным).

Традиция особой великопостной музыки (компенсирующей приостановку театральной жизни) сформировалась в Париже довольно поздно, но приобрела большую популярность и послужила образцом для многих других культурных центров Франции и Европы. В 1725 году Ф. А. Филидором были учреждены «Духовные концерты» (французский Concert spirituel), проводившиеся в одном из залов дворца Тюильри. Первоначально «Духовные концерты» состояли в исполнении силами артистов парижской оперы, королевской капеллы и церквей города церковной музыки на латинском языке и инструментальных сочинений. Однако уже с 1728 года на концертах исполнялись произведения и светской музыки на французском языке. Коммерческому успеху предприятия немало способствовали участие лучших европейских виртуозов, певцов и исполнителей на различных музыкальных инструментах, присутствие произведений в итальянской стиле, постепенно приобретавшем во Франции все большее число поклонников.


м не менее сочинения религиозного характера занимали в программе «Духовных концертов» устойчивые позиции: в первые годы особой популярностью у публики пользовались «большие мотеты» М. Р. Делаланда, изначально предназначенные для королевской капеллы; со 2-й половины XVIII века. «Духовные концерты» стали местом исполнения ораторий французских композиторов.

Историю духовной музыки Англии в эпоху барокко принято связывать с творчеством Г. Ф. Генделя, создателя нового типа оратории на английском языке, ставшего классическим образцом и точкой отсчета для дальнейшего развития жанра. В поздний период творчества (после 1737 года) Гендель постепенно отказался от создания опер, концентрируя усилия в области духовной музыки. Причины такого поворота многообразны: это и события жизни композитора, личной и духовной, и необходимость найти такой тип музыкального представления, который смог бы успешно противостоять многочисленным конкурентам Генделя на сцене лондонских музыкальных театров, и отклик на духовные и идеологические запросы английского общества. В политическом контексте эпохи (в 1745-1746  годах имела место последняя неудавшаяся попытка католической династии Стюартов силой вернуть себе английский трон) характерно, что из разнообразных сочинений Генделя в данном жанре наибольший успех у современников получили оратории, прославляющие борьбу избранного Богом народа против иноверцев («Самсон», «Иуда Маккавей» и др.) или изображающие триумф истинного, угодного Богу монарха («Саул», в известном смысле «Мессия»).


Исполнявшиеся, как правило, на сцене музыкальных театров, оратории Генделя воспринимались многими современниками как духовные оперы. Отношение к таковым в Лондоне было в целом терпимым, хотя появление библейских персонажей на сцене задевало религиозные чувства пуритан, которые считали театр непозволительной роскошью и местом непристойных увеселений. В случае с ораторией «Израиль в Египте», написанной только на тексты Священного Писания, полемика выплеснулась на страницы периодической печати; доводы защитников духовной музыки весьма удачно суммировал неизвестный автор открытого письма: «Это представление… могло бы освятить сам ад. Действо, которое происходит здесь, освящает место, а не место — действо» (London Daily Post. 1739. April. 18; цитата по изданию: Smither. Vol. 2. P. 228).

С именем Генделя во многом связана и дальнейшая традиция духовных концертов в Англии: 26, 27, 29 мая, 3 и 5 июня 1784 года в стенах Вестминстерского аббатства и Пантеона прошел 1-й фестиваль памяти Генделя, приуроченный к 25-летию со дня смерти композитора. В программу были включены самые торжественные и величественные из генделевских сочинений (оратория «Мессия», Деттингенский «Te Deum», коронационный антем «Священник Садок», Похоронный марш из оратории «Саул» и др.). Для их исполнения привлекались уникальные силы (по сведениям современных историков Вестминстерского аббатства, хор состоял из 60 дискантов, 48 контратеноров, 83 теноров и 84 басов; численность оркестра составляла 249 человек), что послужило началом традиции исполнять музыку Генделя гораздо более масштабным составом, чем при жизни ее создателя. Этот и последующие фестивали стали значительными событиями в музыкальной жизни Лондона конца XVIII века; посещение фестиваля в 1791 году произвело огромное впечатление на Й. Гайдна и послужило импульсом к созданию им ораторий по генделевскому образцу.

В протестантской Германии на рубеже XVII и XVIII веков в качестве центров духовной музыки выступают северные ганзейские города, прежде всего Гамбург (родина первого немецкого музыкального театра, открывшегося в 1678 году оперой И. Тайле «Адам и Ева») и Любек. Знаменитые любекские «Музыкальные вечера» (немецкий Abendmusiken, Abendspiele) стали продолжением и развитием распространенной в североевропейских городах практики органного концерта во внебогослужебное время (возможно, зародилась эта практика в Нидерландах во времена Я. П. Свелинка). Начало традиции положил Ф. Тундер, органист церкви Девы Марии с 1641 года; по четвергам он развлекал своей игрой горожан, идущих на биржу, привлекая к музицированию певцов и скрипачей. Сменивший его в 1668 году Д. Букстехуде превратил «Музыкальные вечера» в серьезное концертное предприятие, существовавшее за счет пожертвований богатых горожан. В 1669 году в церкви были построены дополнительные галереи, для того чтобы в концертах могли участвовать до 40 исполнителей. Число концертов было ограничено 5: в 2 последних рядовых воскресенья после Пятидесятницы, во 2, 3 и 4-е воскресенья Адвента. Основу репертуара составляли произведения в духе итальянской оратории, в т. ч. многочастные, исполнявшиеся в несколько вечеров; музыка большинства из них не сохранилась. Выбор сюжета связан, насколько можно судить, с духовной тематикой церковного календаря. Так, в основе сюжета оратории «Свадьба Агнца» (1678 год, сохранилось только либретто) лежит притча о девах мудрых и неразумных (Мф 25. 1-13), читаемая у лютеран в последнее воскресенье церковного года.

На развитие немецкой духовной музыки более сильное влияние, чем «Музыкальные вечера» Букстехуде, оказали произведения, созданные и исполненные в Гамбурге в начале XVIII века, которые ныне признаются первыми немецкими ораториями. Их создатели открыто декларировали разрыв с прежними, «устаревшими» традициями лютеранской церковной музыки и ориентацию на итальянские образцы. Инициатива в этом процессе принадлежала поэтам, стремившимся подражать слогу и строению итальянских ораториальных либретто. Так, автор первого сочинения подобного рода К. Ф. Хунольд (псевдоним Менантес) писал, что его произведение «целиком стихотворное, без Евангелиста, точь-в-точь как в так называемой итальянской Оратории». Сочинение «Окровавленный и умирающий Иисус…» Хунольда было положено на музыку и исполнено Р. Кайзером в 1704 году в кафедральном соборе Гамбурга в Страстные понедельник и в среду во время вечерней службы. Однако оно подверглось суровой критике со стороны пастора за сложность и нецерковный характер, скандалом завершилось и последовавшее вскоре публичное исполнение этой оратории: многие слушатели были возмущены тем, что за созерцание Страстей Христовых с них берут плату. Более счастливой оказалась судьба ораториального либретто др. жителя Гамбурга, Б. Г. Брокеса («Претерпевший мучения и умирающий за грехи мира Иисус…», 1712 год); свой вариант музыки на его тексты создали все крупнейшие немецкие композиторы того времени. По сообщению И. Маттезона, ему удалось даже исполнить «Страсти» по Брокесу в кафедральном соборе (1718 год), однако в целом практика исполнения ораторий в качестве церковного произведения в лютеранской Германии широкого распространения не получила. В большинстве случаев предназначенное для богослужения произведение представляло собой сочетание традиционного речитатива Евангелиста с номерами, сочиненными на авторский поэтический текст. К таковым относятся и «Страсти» И. С. Баха; исполнявшиеся во время богослужения кантаты и оратории великого композитора были в строгом смысле не духовной, а церковной музыкой, хотя сложившаяся в XIX веке традиция их концертного исполнения оправдывает часто используемое ныне выражение «духовная музыка Баха».

Граница между эпохами барокко и классицизма в области религиозной музыки не столь заметна, как в светских жанрах, хотя проследить общую тенденцию к упрощению и рационализации музыкальные письма возможно все же и здесь. Спрос на создание подобной музыки оставался велик, классицистская эстетика по-прежнему ставила церковные жанры на верхнюю ступень ценностной иерархии, однако на фоне стремительного развития др. сфер музыкального искусства следует отметить консерватизм произведений «церковного стиля» 2-й половины XVIII века — начало XIX века. В области церковной музыки специализировались в силу служебных обязанностей преимущественно авторы 2-го ряда (среди которых есть немало уважаемых мастеров, например М. Гайдн, работавший у Зальцбургского архиепископа). В творчестве же наиболее значительных композиторов эпохи, таких как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен, количество и значимость сочинений для церкви или духовных концертов сравнительно невелики. Исключение составил лишь поздний период творчества Й. Гайдна, в который были созданы 6 месс и 2 знаменитые оратории, «Сотворение мира» (1798 год) и «Времена года» (1801 год).
В творчестве Моцарта помимо окруженного легендами незавершенного Реквиема (1791 год) к области церковной музыки принадлежат преимущественно сочинения, созданные по долгу службы в Зальцбурге. Среди внелитургических произведений на духовные темы выделяется итальянская кантата «Кающийся Давид» (Davidde penitente. 1785 год, K. 469).

У Бетховена сочинений, относящихся к категории духовной музыки, совсем немного: это 2 мессы (Торжественная, op. 123 (1823 год), и C-dur, op. 86 (1807 год)), оратория «Христос на Масличной горе» (1803 год), отмеченная влиянием протестантской музыки XVIII века, 6 песен на слова К. Ф. Геллерта (op. 48).

Однако это не означает, что духовные темы не получили отражения в творчестве венских классиков. Каждый из этих композиторов имел собственную, неортодоксальную систему религиозных взглядов, которую было не так просто выразить в рамках традиционных жанров духовной музыки того времени. Органичнее всего это удалось сделать Й. Гайдну, чьи поздние оратории представляют «гармоничную» модель мироздания, из которой исключены грехопадение и вообще всякая мысль о греховности людей. Сотворив мир прекрасным и совершенным, Бог не вмешивается более в жизнь природы и человека — и достоин за то хвалы. Аналогичные воззрения нашли отражение и в «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Религиозные представления Моцарта позволяли ему сочетать масонство с формальной верностью католической Церкви. Согласно этим взглядам, восходящим еще к ренессансным временам (например, к М. Фичино), христианство представляет собой частный случай более широкой и полной «первозданной» религии. Ее носителями якобы были древнеегипетские жрецы и маги; почерпнув у них мудрость, Моисей и положил начало религиозной истории, в ходе которой первоначальное откровение было «сужено» и частично утрачено. Впервые с подобными идеями Моцарт ознакомился еще в 1773 году, сочиняя музыку к драме Т. Ф. фон Геблера «Тамос, король в Египте»; художественно совершенный образ идеального культа, пребывающего в гармонии с природой и естественным религиозным чувством человека, представлен в опере «Волшебная флейта», подводящей итог духовным исканиям композитора (в то же время египетское происхождение такой религии само по себе не имеет для Моцарта сколько-нибудь существенного значения).

Богоборческие, антиклерикальные идеи играли важную роль в некоторые периоды творчества Бетховена. При этом не меньшее значение для него имело представление о спасительной силе искусства и священной миссии художника. В поздний период его творчества это представление все более реализовывалось через традиционные христианские образы и понятия; изучение старинной полифонии и ладов наложило отпечаток на музыкальный язык сочинений этого времени. Итоговое выражение своих религиозных чувств и воззрений композитор дал в монументальных сочинениях — в Торжественной мессе (поводом к созданию которой послужило посвящение ученика Бетховена, эрцгерцога Рудольфа, в сан архиепископа, а затем — кардинала) и в финале Девятой симфонии. Отдавая дань художественному совершенству обоих творений (в письме издательству «Шотт» от 10 марта 1824 года композитор назвал Торжественную мессу своим величайшим произведением), следует отметить, что текст шиллеровской «Оды к Радости», вдохновленный религиозно-философскими идеями И. Канта, близкими и Бетховену, позволил композитору выразить свои сокровенные мысли и чувства с большей яркостью и прямотой, чем канонический текст мессы. «Возлюбленный Отец», пребывая над мерцающим шатром звездного неба, бесконечно далек от человечества, однако вера в Него является мощным, неисчерпаемым источником опьяняющей радости, приобщаясь к которому все люди становятся братьями.

Творчество венских классиков формирует фактически новое понятие духовной музыки. Противопоставление музыки духовной (т. е. принадлежащей Церкви или тесно связанной с ней) и светской (обеспечивающей потребность человека в отдыхе и развлечении) утратило прежнее значение. В «высокой» («классической») музыке XIX-XX веков мера духовности того или иного произведения определяется не столько его жанром и даже не текстом, сюжетом или темой, сколько интенсивностью и подлинностью запечатленной в нем духовной жизни композитора. Осознание совершившегося на рубеже XVIII и XIX веков переворота займет в истории европейской культуры еще немало времени, и рефлексия понятия «Духовная музыка» сыграет важную роль в этом процессе.

Иллюстрации:

Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г. Архив Православной энциклопедии.

Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820. Архив Православной энциклопедии.

Церковь Девы Марии, Любек. XIII в. Архив Православной энциклопедии.

Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г. Архив Православной энциклопедии.

Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в. Архив Православной энциклопедии. 

Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725. Архив Православной энциклопедии.

Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645. Архив Православной энциклопедии.

© Православная энциклопедия

Источник: w.histrf.ru

Русская духовная музыка

Русская духовная музыка

Источник: more-dokladov.ru

РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. Церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства на Руси со времен принятия христианства и до конца 17 в. Вместе с христианством русские заимствовали из Византии систему церковного пения – осмогласие (восемь гласов) и систему его записи – невмы (по-русски – знаки, знамена, крюки; отсюда – знаменный распев). Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран. Очевидно, однако, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: 1) строго вокальный характер церковного творчества (православный канон категорически исключает применение в церковной службе каких бы то ни было музыкальных инструментов); 2) теснейшая связь слова и звука, т.е. смысла и его интонационного воплощения – отсюда очень большое значение в православной службе не только пения (в старину говорили, например, «спеть обедню», «отпеть обедню», т.е. отслужить литургию), но и особого напевного чтения (в современной терминологии – «литургического речитатива»); 3) плавность, «поступенность» мелодического движения; 4) строчное строение целого – т.е. подчинение музыкальной композиции смысловой структуре текста, в оригинале часто стихотворного. При этом русская трактовка гласа отличалась от византийской: глас представлял собой не звукоряд, а сумму мелодических формул (попевок).

Древнерусское церковное пение, как и иконопись, было анонимно, но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров 16–17 вв.; среди них – новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т.е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного. В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева – большой распев, характеризовавшийся особенно протяженными мелизматическими мелодическими линиями; путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему невменной записи; индивидуальные варианты отдельных песнопений или их групп, принадлежавшие данному мастеру, или местности, или монастырю («местные распевы», «монастырские распевы», «распев крестьянинов», «распев лукошков» и т.д.). Несколько позже, в 17 в., получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретшие на Руси самостоятельные формы; для них типично более простое, симметричное строение, влияние песенной мелодики. В 16 в. возникло вполне оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили названия: строчное, демественное и путевое. Для раннего многоголосия было характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. Развитие церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется созданная в 1680-х годах Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца.

С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: постепенно утверждается новый стиль хорового многоголосия – «партес», распространяемый в Москве поначалу певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на элементарных приемах западноевропейского гармонического и полифонического письма. Простейшим видом партесного пения была гармонизация знаменных мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Федор Редриков и др.). Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовный стих новой формации – псальма, или кант (на стихи как русские или церковнославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.

Хотя реформы Петра I непосредственно не затрагивали певческого искусства, глубокие изменения в жизни страны, и в том числе в строе церковной жизни, привели к тому, что 18 век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства и как высокохудожественной системы. В больших городах, и прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризируется, особенно во второй половине столетия, когда при дворе стали работать приглашенные итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти: в числе прочего они писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере. Однако в том же 18 в. и первой половине 19 в. автономно развивается на прежних началах старообрядческое певческое искусство; сохраняется старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складываются оригинальные распевы крупных монастырей.

В этот период (а нередко и позже) композиторское, авторское церковное творчество часто носило светский характер и даже перекрещивалось впрямую с оперным (известны, например, Херувимские песни на мотивы из опер Моцарта и других композиторов) и песенно-романсовым искусством. В конце 18 – начале 19 вв. стиль партесного пения сходит на нет и развивается жанр классицистского духовного концерта (по образцу западного мотета; собственно «концертом» в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных стихов; в стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб, преимущественно литургии). Наиболее плодовитым и ярким представителем этого жанра был управляющий Придворной капеллы Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825), популярны также были концерты Максима Созонтовича Березовского (1745–1777), Степана Аникиевича Дегтярева (1766-1813), Артемия Лукьяновича Веделя (1767?–1808), Степана Ивановича Давыдова (1777–1825) и др. Большинство авторов духовной музыки данного периода училось в Италии или у итальянских мастеров в России.

Позже начинается период т.н. немецкого влияния на русскую духовную музыку, представленный деятельностью управляющего Придворной певческой капеллой Алексея Федоровича Львова (1798–1870, автора гимна Боже, царя храни) и его помощников (Гавриила Акимовича Ломакина, 1811–1885; Павла Максимовича Воротникова, 1810–1876 и др.), гармонизовавших в стиле протестантского хорала весь православный певческий обиход. По указу императора Николая I употребление этих гармонизаций предписывалось как обязательное для всех храмов России, изгонялось исполнение песнопений по рукописным «тетрадкам» и запрещалось печатать и исполнять в церкви какие-либо композиции без утверждения их директором Придворной капеллы. Указ надолго закрыл путь в церковное творчество профессиональным светским композиторам, и в эпоху быстрого развития национальной школы этот жанр оставался на периферии.

Однако уже к эпохе Бортнянского относятся первые попытки вернуться к настоящему «древнему пению», и сам Бортянский пытался его возродить в обработках старинных распевов. За ним последовал еще один сотрудник Придворной капеллы – протоиерей Петр Иванович Турчанинов (1779–1856). Созданная ими модель «гармонического пения» (т.е. многоголосного переложения традиционных мелодий по законам классической гармонии) использовалась в творчестве композиторов петербургской школы, таких, как упомянутые выше А.Ф.Львов, Г.А.Ломакин, а также Николай Иванович Бахметев (1807–1891), Григорий Федорович Львовский (1839–1894), Александр Андреевич Архангельский (1856–1924) и другие, вплоть до 20 в. Идея же возвращения к национальным основам, поисков «своей», «русской» гармонии и «своего» контрапункта получили сначала теоретическое обоснование в трудах В.Ф.Одоевского, протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского (1818–1889) и других авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций), а затем в творческих опытах М.И.Глинки (в нескольких переложениях распевов, сделанных им в последние годы жизни), а начиная с рубежа 1880-х – в сочинениях и переложениях П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, М.А.Балакирева, С.И.Танеева и других. Первоначально за основу бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, т.е. композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая, доклассическая модальная гармония той эпохи – т.н. строгий стиль (в частности, в этом стиле выполнен ряд переложений Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Танеева). Особое значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св. Иоанна Златоустого, соч. 41 П.И.Чайковского (1878) – хронологически первое духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы (судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов следующих поколений).

К началу 20 в. в русской духовной музыке сложилось т.н. «новое направление» (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). Крупнейшими деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были Степан Васильевич Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор) с сотрудниками, регенты московского Синодального хора (хора Большого Успенского собора Московского Кремля) Василий Сергеевич Орлов и Николай Михайлович Данилин. Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому направлению», – С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский, П.Г. и А.Г.Чесноковы, Викт.С.Калинников, Александр Васильевич Никольский, Н.Н.Черепнин, Семен Викторович Панченко, а также М.М.Ипполитов-Иванов, В.И.Ребиков, Константин Николаевич Шведов, Н.С.Голованов, Николай Нилович и Павел Нилович Толстяковы, о.Дмитрий Васильевич Аллеманов, Дмитрий Моисеевич Яичков, Николай Иванович Компанейский, протоиерей Михаил Александрович Лисицын и др. Характерными чертами «нового направления» являлись: приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям; раскрепощение хоровой фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения.

События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного искусства. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье. За рубежом продолжали сочинять церковные композиции А.Т.Гречанинов и Н.Н.Черепнин; среди регентов выделились Сергей Алексеевич Жаров, Николай Петрович Афонский, Петр Васильевич Спасский, Борис Михайлович Ледковский; среди ученых-исследователей (и одновременно композиторов) Иван Алексеевич фон Гарднер и Альберт Сван.

С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются во множестве новые коллективы, публикуются исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам. Среди авторов, сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения, можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова. Подавляющее же большинство современных композиций предназначается для духовных концертов, которые проводятся, как правило, в светских залах, но иногда и в храмах.

Источник: www.krugosvet.ru

Мир русской духовной музыки

Мне не дороги ваши дары,
А мне дороги ваши души.

(Голубиная книга)

Среди вечных тем музыкального искусства есть одна, которую даже трудно назвать «темой», так велико и так всеобъемлюще её значение в музыке различных эпох. Она связана с той частью человеческого существа, которая во все века стремилась к свету и истине, к высшему, нетленному, одухотворяющему всё лучшее, что есть в мире: красоту природы, великое искусство, добрые дела.

Вера в людях не умирала никогда; это она двигала их стремлениями возводить храмы, это она учила любить своих ближних и заботиться о них. Совесть, сострадание, со-радование — есть лучшие человеческие качества, на деле, а не на словах выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга тяготы носите».

И точно так же, как велика созидательная сила веры для человека, для становления его личности, так же велика она и для искусства с его извечным стремлением к гармонии и красоте.

«Сам Бог говорил над моим ухом»,- свидетельствовал Бетховен, подобно многим и многим великим художникам признававший, что сила, порождающая его музыку, неизмеримо выше человека.

Если представить историю музыки как ряд великих имён, то среди них трудно назвать композитора, творчество которого не включало бы духовно-музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны на образах и текстах Священного Писания (Библии). Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Верди; в России — Глинка, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов…

Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её звучания была и остаётся источником самого прекрасного, что вообще есть в музыкальном искусстве. И это не удивительно: ведь именно церковь некогда была колыбелью музыки. Церковные песнопения, первоначально одноголосные, без имён авторов, явились как свидетельства бого-вдохновенности храмового пения, заключающие в себе отзвук небесной гармонии. Не случайно многие люди признавались, что высшую радость своей жизни они испытывали во время богослужения, слушая пение церковного хора.

Из церковных песнопений за многие века выросло могучее древо музыкального искусства; и как бы далеко не ответвлялись некоторые его направления от своего первоистока, всё же в лучших образцах музыка несёт память о некогда осенившем её отблеске неземной красоты.

Если попытаться определить качества, которые характеризуют звучание церковной музыки, то среди главных следует назвать сдержанность, глубину, возвышенное благородство… И при этом есть в ней что-то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах — жизни и смерти, смысле существования человека на земле. Всё мелкое, незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по образу и подобию Божию.

Церковная музыка начала своё развитие на Руси с принятием в конце Х века христианства как государственной религии.

Церковное пение в древности было одноголосным, унисонным, мужским. Это выражало идею единомыслия, соединения сердец и умов: «Пусть язык твой поёт, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения».

Ещё одной отличительной чертой русской православной музыки является пение без сопровождения – a capella. Человеческий голос признавался единственным музыкальным инструментом, которым можно воплотить слово о Боге в музыкальных звуках.

Овладевая церковной музыкальной культурой, пришедшей на Русь из Византии, неизвестные создатели гимнов и распевщики не могли сразу запеть на чужом языке, поэтому они обогащали церковные песнопения родными русскими напевами, интонациями. Этот сплав народной русской культуры с иноземной, византийской, выразился в таком явлении, как знаменный распев, обладавший поразительной внутренней мощью, эпической силой, величественностью и строгостью.

Для записи древней церковной музыки на Руси употреблялась специальная нотация, которая называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). Запись музыки осуществлялась безлинейными знаками. Позднее знаменная нотация получила название крюковой, по названию одного из главных её знаков – крюка.

В XV – XVI вв., знаменный распев становится всё более протяжным, развитым, украшенным, сближается с лирической народной песней.

В XV в. в русской иконописи активно развивается богословское учение о Троице, триедином Боге – Отце, Сыне, Святом Духе. Самой известной иконой того времени стала «Троица» Андрея Рублёва, ученика русского святого Сергия Радонежского. В этот период появляется многоголосная церковная музыка. Как в народной многоголосной протяжной песне, три голоса церковных песнопений плавно текут, как три ленты, переплетаются и снова звучат параллельно.

XVII в. был веком перемен в русской духовной музыке. В начале появляется немало авторских и местных распевов (Киевский, Смоленский, Кирилловский и др.). Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с музыкальной культурой Западной Европы.

На Руси этого времени происходит «диалог двух культур» — «старой», связанной с одноголосным сдержанно-суровым знаменным пением, по образному строю близким к строгим ликам древних икон, и «новым» — многоголосным партесным (от слова partes – голоса) пением, отличающимся энергией, красочностью, богатством, полнокровностью звучания, ощущением движения, света, огромного пространства.

Слушание: Херувимская (знаменная).

Слушание: Служба восьмиголосная (партесное пение).

Русская церковная музыка воздействовала на чувства и мысли верующих людей наряду с красотой храма, иконописи, обряда богослужения.

Традиции древнерусского пения были продолжены композиторами XIX-XX вв. – М. Березовским, Д. Бортнянским, П. Чайковским, С. Рахманиновым, П. Чесноковым и др.

Звуки Музыки

Михаил Глинка. «Херувимская песнь»

27 ноября 1836 года после премьеры оперы «Жизнь за царя» Император Николай I предложил Михаилу Ивановичу Глинке возглавить Придворную певческую капеллу: «Надеюсь, ты не откажешь. Мои певчие известны по всей Европе и, следственно, стоит, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтоб они не были у тебя итальянцами». Глинка взялся за эту работу с воодушевлением.

На тот момент искусство древней церковной русской музыки было практически утрачено. Ещё в XVII веке старинные знаменные распевы стали сменяться модными барочными мелодиями, а в XIX веке в некоторых столичных храмах Херувимскую песнь исполняли на мотивы итальянских опер. Поэтому первым же духовным опытом Глинки, полностью согласного в вопросах итальянской музыки с императором, стала как раз Херувимская песнь. Это духовная песнь Православной церкви, получившая своё название от первых слов текста «Иже херувимы». Она поётся на литургиях Иоанна Златоуста и Василия Великого.

Слушание: Михаил Глинка. «Херувимская песнь».

Новый этап в развитии русской духовной музыки начался с появлением сочинений Петра Ильича Чайковского. «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (1879) создавалась за границей, где Чайковский лечился от нервного расстройства, вызванного неудачным браком.

При работе он опирался на «Обиход нотного церковного пения» и «Краткое изъяснение Божественной литургии». Литургия задумывалась не как концертное сочинение, а как часть церковной службы. Открытое исполнение «Литургии» получило неоднозначную оценку. Публика не привыкла слушать в концертном зале произведение, которое раньше могло звучать только в стенах церкви. В анонимном письме, опубликованном в одной из газет, указывалось, что исполнение литургии в публичном зале за деньги может иметь пагубные последствия для нравственности.

По признанию самого композитора, музыка получилась слишком «европейской» вследствие того, что он оформил древние церковные напевы средствами современной ему гармонии. И всё же Чайковский по праву гордился тем, что первым среди русских музыкантов своей эпохи «потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки».

Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Литургия св. Иоанна Златоуста», соч. 41. «Отче наш».

Как и «Литургия», «Всенощное бдение» (1882) было навеяно тяжёлыми личными переживаниями, усилившими религиозное чувство Чайковского. «Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел», — писал он. Композитор углублённо изучал письменные и нотные источники, связанные с всенощной, и создал музыкальную форму, которая послужила образцом для многих последующих авторов (Рахманинова, Гречанинова).

Все песнопения «Всенощного бдения» являются переложениями одного из традиционных распевов знаменного, киевского или греческого. Некоторые из напевов Чайковский оставил без изменений, в обращении с другими позволил себе некоторую свободу. Однако в целом цикл выдержан в строгих традициях русского православного богослужения.

Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Всенощное бдение», соч. 52. «Свете тихий».

Традиции, заложенные Чайковским, получили продолжение в творчестве Сергея Васильевича Рахманинова. Область духовной музыки привлекала композитора с первых лет творческой деятельности. Ещё в 1892 году он создал духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу…».

Слушание: Сергей Рахманинов. «В молитвах неусыпающую Богородицу…».

Позднее серьёзное влияние на него оказали виднейшие представители «возрожденческого» движения в церковном пении  — композитор А. Кастальский и палеограф, директор Синодального училища С. Смоленский, читавший в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки. Вместе с ними Рахманинов искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идёте и которая только Вам одному и принадлежит», — писал он Кастальскому во время работы над Литургией Святого Иоанна Златоуста в 1910 году. В своём первом крупном духовном произведении композитор не стал обращаться к церковным напевам Древней Руси, а предпочёл создать свободную композицию,  выражая в ней собственное понимание литургического действа, личное отношение к возвышенным текстам.

Критики не преминули упрекнуть автора в «нецерковности», отмечая,  что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст».

Слушание: Сергей Рахманинов. «Литургия св. Иоанна Златоуста». «Благослови, душе моя, Господа» (греческого распева).

«Всенощное бдение» (1915) создавалось Рахманиновым во время Первой мировой войны. На этот раз он обратился к обработкам древних мелодий, соединив знаменный распев с оригинальными мелодиями, близкими к нему в музыкальном отношении. Законченную партитуру Рахманинов посвятил памяти С. Смоленского.

Первое исполнение «Всенощного бдения» было осуществлено Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Публика восторженно приняла новое произведение Рахманинова. В. Держановский, выступавший в печати под псевдонимом Флорестан, отмечал: «Быть может, никогда ещё Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полёта, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта».

В последующие месяцы произведение исполнялось несколько раз с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года новая власть начала борьбу со всеми религиозными проявлениями, и «Всенощное бдение» было надолго запрещено.

Слушание: Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение». «Воскресение Христово видевшее».

«Всенощная» Рахманинова подвела итог многовековой истории развития знаменного распева.

В советские годы обращение композиторов к сфере церковной музыки не поощрялось, поэтому появление новых духовных сочинений стало возможным только в последней трети ХХ века.


Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 24 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
    Глинка. Херувимская песнь, mp3;
    Чайковский. Литургия св. Иоанна Златоуста, соч. 41. Отче наш, mp3;
    Чайковский. Всенощное бдение, соч. 52. Свете тихий, mp3;
    Рахманинов. Всенощное бдение. Воскресение Христово видевшее, mp3;
    Рахманинов. В молитвах неусыпающую Богородицу, mp3;
    Рахманинов. Благослови, душе моя, Господа (греческого распева), mp3;
    Служба восьмиголосная (партесное пение), mp3;
    Херувимская (знаменная), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Источник: music-fantasy.ru


Categories: Другое

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.